curatorial

무빙-이미지는 무엇을 욕망하는가?

‘상을 비춘다’라는 뜻의 영상(映像)이라는 말 자체를 꼼꼼히 따져보면, 이 말은 그림(picture)이나 사진(photograph)을 포함한 재현 이미지(image)의 넓은 범주를 통칭한다는 것을 쉽게 알 수 있다. 따라서 지속 안에서 상이 활동하는 모습을 스크린에서 보여주는 것만을 영상이라고 지칭하는 일은 오해 혹은 부족한 이해에서 비롯된 것으로 보인다. 우리가 영상이라는 말로 관성적으로 지칭하게 되는, 소위 말해 움직이는 그림(moving picture)은 필름(film), 시네마(cinema(tograph)), 비디오(video) 등 그것을 제작하는 데 사용되는 기술적 지지체(광학적 기계)의 종류의 이름에 따라 구분되어 왔는데, 이는 그동안의 역사에서 움직이는 그림에 대한 이해뿐만 아니라 상을 재현하는 방식이 구현 가능한 기술 혹은 물적 토대에 상당부분 기대고 있음을 알 수 있다. 이 역사는 이미지를 인간의 인신론적 차원에서 유통시킨다.

그러나 이 모든 말들이 갱신된 최신의 용어는 단연코 움직이는 이미지, 즉 무빙-이미지(moving-image)일 것이다. 이 말은 언뜻, 이제 더 이상 ‘필름’이라거나 ‘비디오’처럼 재현을 위해 소용되는 기술적 지지체를 구분하는 것이 그다지 중요한 것이 아니게 된 디지털 시대에 적합한 것처럼 보인다. 하지만 이러한 맥락에서, 사방 도처에 산재한 움직이는 모든 것이 무빙-이미지로서 명명 가능하다고 생각한다면, 일종의 불안감이 밀려온다. 이 불안감은 이제 이미지가 하나의 이름으로 통합되어 기술적 특이점에 대한 분별이 불가능해졌다거나, 이미지의 위상이 요동친다는 의미에서 기인하는 것은 아니다. 그보다는, 더 이상 가시적인 대상을 역사적으로 바라볼 수 없는(것처럼 보이는) 상황, 그리하여 이미지라고 부를 수 있는 것 자체가 세계에서 소거되기 시작한 것은 아닌가 하는 생각에서 비롯된다.

이미지가 없는 세계는 환영과 유혹이 전무한 유토피아가 아니라 즉각적인 공동의 경험이 결여된, 신기루에 불과한 허상의 섬들이 빽빽하게 들어찬 군집이 될 뿐이다. 시각적 찌꺼기의 무덤에서 ‘자율적으로’ 무언가를 주섬주섬 길어 올려 ‘자유롭게’ 사용하는 세계, 그러한 종류의 자리를 자유라는 아름으로 이미지에 할당하여 내어 놓는 것이 진정한 해방일 수 있을까? 진정한 이미지의 해방은 그것 앞에 놓인, 이미지가 매개하는 개별의 주체들을 차이의 간극 안에 임의로(상대적으로) 재배치하는 것으로 기능하도록, 즉 저 스스로 그러한 방식으로 작동할 수 있도록 조건지우는 일일 것이다. 이제 요청되는 것은 이미지를 존재론적으로 인식하는 (대안적)역사다. 무빙-이미지는 단지 이미지가 폭발하는 시대를 간신히 묘사하는 어수선한 말에 불과하지 않다. 이 말은 이미지에 대한 새로운 이해를 갱신하도록 요청하는, 또한 이 시대에 이미지의 수행적(performative) 역할이 무엇인지를 따져보도록 요청하는 우회로이다. 그리고 그것은 최근 새롭게 창조되었다기보다는 기술적 매체에 대한 탐구와 아방가르드의 움직임이 교차되는 곳에서 발생했던 역사의 유산이다.

여러 종류의 이미지 중에서도 무빙-이미지가 우리에게 1차적으로 요구하는 명백한 것이 있다면, 그것은 (공동의)시간이다. 미술관에 걸린 회화가 한 명의 관객에게 외따로 말을 걸고, 복제되어 불특정한 다수에게 배포된 사진을 보는 관객이 서로 어긋나는 시차 속에 있다면, 하나의 지속을 지닌 무빙-이미지는 (공동의)시간을 요구한다. 물론 스마트폰과 같은 1인 스크린 디바이스로 인해 이 공동의 시간은 더욱 파편화되고 성립 불가능한 것처럼 보이지만 말이다. 이 지점에서 (공동의)시간이라는 것에 대해 엄밀히 생각해볼 수 있다. 간단히 말해 (공동의)시간은 일종의 매개변수로, 경험의 주체들이 공동 안에서 같은 것의 다름을 경험하고 서로의 차이를 확인할 수 있어야 성립한다는 물리적 조건을 함의하고 있다. 이런 면에서 (공동의)시간은 불화(dissonance)를 위한 전제라고 할 수도 있을 것이다. 그렇다면 여기서 하나의 질문을 던질 수 있겠다. 무빙-이미지가 공동의 시간을 우리에게 요구한다면, 그것은 우리를 자신 앞에 호출한 뒤에 무엇을 욕망하는가?

사실 이에 대한 대답은, 내가 이미지 그 자체가 되더라도 절대로 알 길이 없다. 다만 우리는 “바로 그곳에서 무엇이 발생하였는가?”라는 우회적인 질문을 통해 어둠 속을 더듬어볼 수는 있을 것이다. 다른 말로 바꾸어보자면, 그 이미지는 과연 우리를 어떤 차이 안에 위치시켰는가를 질문하고, 바로 그 수행적 위치이동을 가능하게 한 이미지의 ‘운동성’은 어떤 질감 혹은 구조를 가지고 있는지를 고민하는 것이다. 그것은 무수히 많은 작품의 개별적인 미학에 의해 판가름되는 것이지만, 극단적인 두 가능에 대해서는 말해볼 수 있을 것 같다. 하나는 (공동의)시간 안에 위치한 주체들에게 하나의 상(象)을 종용하는 프로파간다이고, 다른 하나는 시각적 형식이 야기하는 무의식의 즉각적인 반응, 즉 언어화되지 않는 감각적 경험의 산출이다. 무빙-이미지가 요구하는 것은 이 극단 사이의 어드메일 것이다.

움직임이 부여되지 않더라도, 모든 이미지는 지각의 대상이 되는 순간 지각의 주체에 작용한다는 점에서 이미 수행적이다. 바르트가 말하는 사진의 푼크툼이 하나의 예시가 된다면, 최근 유행하는 새로운 형태의 유물론(materialisms)은 이러한 관점에 논리를 부여한다. 따라서 예술의 영역에서 하나의 작품이 수행적인가 수행적이지 않은가 하는 질문은 그자체로 모순을 지닌 것이며, 그것이 어떤 결과를 야기했는지에 대해 규명하고자 하는 질문(혹은 그 효과에 대한 가치판단을 위한 노력)은 자의적일 수밖에 없다. 이미지가 수행의 효과로 내어주는 감각은 무언가로 환원되어야 할 것이 아니라 합의를 깨고 주체 사이의 긴장과 차이를 확인하는 도구로 소요되어야 할 뿐이다. 그리고 우리는 그러한 감각을 검토하여 이미지의 존재양식을 추론하기 위해 이미지에 대한 미학적 판단을 유예시켜야 한다. 이 존재양식이란 법칙이 된 형식이나 정형화된 구조가 아니라 유령처럼 출몰하고 사라지는 전술적 양태의 다른 이름이다. 사라짐을 예비하는 형식 말이다. 그렇다면, 무빙-이미지가 조형하는 (공동의)시간이란 미학적 판단이 유보된 존재양식의 전술적 개입으로 인해 일시적으로 합의가 단절되고 차이에 의해 판명되는 세계상을 조망할 수 있는 고유한 장소라고 할 수 있겠다.

때문에 다시, 우리에게는 갱신되는 매 번의 고유한 (공동의)시간이 요청된다. ‘경험으로서의 이미지’라는 경로로 다시금 무빙-이미지를 마주할 수 있게 되는 조건은 무엇일까? 이러한 질문 아래, 이번 스크리닝에서 주목한 것은 동일한 시간 안에서 서사적 전개를 비트는 시청각적 측면, 혹은 외연의 구조가 강조된 작품들이다. 이들 작업의 존재양식과 우리는 결합된 의미의 몫을 분산시킬 수 있는 협상을 할 수 있을 것인가? (아니라면 무엇이 그 협상을 제안하는가?)이렇게 마련된 (공동의)시간은 정리된 대답으로 명료히 서사화할 수 없을 것이다. 다만 무빙-이미지가 전개하는 유예된 시간에 대해 각자의 지정학적 위치를 재배열하자고 제안하는 것이라고 말할 수 있겠다.
(이한범)

What Does Moving Image Really Wants?

The Korean word for “video,” yeongsang, literally means to “reflect an image.” If we analyze this word closely, we can see that it refers to a broad spectrum of represented images, including pictures as well as photographs. Calling something a “video” simply when an image is shown moving on a screen within a continuum suggests misunderstanding or lack of understanding. The things people habitually refer to with the term “video” — moving pictures, in other words — are categorized by the name of the technical support (optical device) used to produce them: film, cinema(tograph), video, and so forth. This shows not only how dependent human understanding of moving images has been over history, but also how technology- or material-based our ways of representing them have been. This history has circulated images at a human epistemological level.

The latest incarnation of the term “video,” however, and the renewal of all those other terms, seem to be “moving image.” At first glance, this seems an apt term for the digital age, a time when categories based on the forms of technical support used for representation (such as “film” or “video”) are no longer crucial. In this sense, however, to consider the label of moving image as being applicable to all things around us that move is somewhat troubling. This trepidation stems not from the integration of images under one name, making it impossible to distinguish their technical characteristics, or from the sense of the image’s standing somehow being undermined. Rather, it comes from the idea of a situation in which visible objects can no longer be (apparently) viewed historically, when the practice of labeling of things as “images” itself has begun to disappear from the world.

A world without images would be no utopia free from illusion and temptation, but merely a dense assemblage of islands of illusion and mirage, empty of shared immediate experience. Is it true liberation to live in a world that “autonomously” draws up and uses individual things from the tomb of visual residue, where such a position is assigned to images in the name of “freedom?” True liberation of the image could be a matter of conditioning the individual, image-mediated actors before it to function — to each operate in its own way — by repositioning them (relatively) arbitrarily within the divide of difference. What is needed now is an (alternative) history that perceives the image existentially. “Moving image” is little more than an untidy term that narrowly manages to describe an era of erupting images. It is a detour that demands a renewed understanding of the image or an examination of what the image’s performative role is in these times. And the legacy of a history was not created recently, but emerged from the intersection of avant-garde movements and explorations of technological media.

If one thing is chiefly demanded of us by moving images among the variety of images, it is (common) time. Whereas a painting at a museum speaks to each viewer individually and a photograph, once replicated and distributed to an undefined multitude, exists in a time different from that of its viewer, the continuity of a moving image requires (common) time. Obviously, this shared time appears all the more fragmented, and potentially impossible, with the emergence of personal screen devices such as smartphones. Here (common) time can be considered in a strict sense. In simple terms, (common) time is a sort of parameter, implying physical conditions that only come to pass when the agents of experience can experience differences in the same things and see their mutual differences, within a context of commonality. In that sense, (common) time could be called a precondition for dissonance. One question arises here: if the moving image demands shared time of us, what does it desire once it has summoned us before it?

There is no way of knowing the answer to this question, even if we were to become the images themselves. But we could fumble a bit in the dark by asking the indirect question, “What happened there?” In other words, we ask what difference that image positioned us within, what texture or structure the image’s “dynamism” possesses that enabled this performative repositioning. This is determined by the innumerable individual esthetics of the artwork, but we can apparently speak of two diametrically opposed functions: one a form of propaganda that urges an image from the agents situated within (common) time, and the other an immediate product of the unconscious generated by visual form — a non-linguistic sensory experience. What the moving image demands could be located somewhere between these two extremes.

All images, regardless of whether they are imbued with movement, are inherently performative in the sense that they operate on the perceiving agent the moment they become objects of perception. If the photograph’s “punctum,” as described by Barthes, offers an illustration of this, then the new forms of materialism seeing recent popularity confer logic on this perspective. As a result, the question of whether a work of art is performative within the domain of art is inherently contradictory, and any question aimed at exploring what results this has yielded (or any attempt to assign a value judgment to its effects) is necessarily arbitrary. The senses that the image produces as performative effects are not to be reduced to things, but simply to be used as tools for shattering consensus and examining tensions and differences between agents. For our own part, we must withhold esthetic judgment of images to examine these senses and infer the image’s way of being. This “way of being” lies not in rules of form or standardized structure, but is rather another name for a tactical aspect that arises and disappears like a phantom: form in anticipation of disappearance. The (common) time formed by the moving image can thus be described as an inherent space in which consensus can be temporarily broken, and visions of the world can be examined as they are made clear through difference thanks to the tactical intervention of a way of being in which esthetic judgment is reserved.

For this reason, what is once again demanded of us is the inherent (common) time of each renewal. What are the conditions that enable us to again confront the moving image through the pathway of the “image as experience?” With this question in mind, what I noted at the screening were the works emphasizing the audio-visual aspects or denotative structures that distorted narrative development within the same time frame. Perhaps we can negotiate with these works’ way of being to distribute the combined role of meaning. (If not, what suggests this sort of negotiation?). The (common) time established here cannot be clearly narrativitized through some cut-and-dried answer. It could, however, be said to suggest a rearrangement of our individual geopolitical positions toward the deferred time in which the moving image unfolds.

Time Table

17:00~18:00
데인 콤리엔, 작은 새 Tiny Bird(2013)
데인 콤리엔 & 제임스 라티머 모두 여전히 맴돈다 All Still Orbit(2016)

18:30~19:30
마우리츠 바우터스, 필 니블록의 움직임 The Movement of Phill Niblock(2015)

20:00~21:00
김규림, 사막과 바깥(2016)
양윤화, 엄마(제로 직진 아니면 좌회전 가로로 긴 창문 세로로 긴 창문 다시 직진 아니면 우회전)(2015-2017)
함정식, 경마장 이야기(2017)
안광휘, The Pathetic Rhymes (remix ver.)(2017)
김대환, Warry 1(2016)

작가 소개

• 데인 콤리엔(Dane Komljen, 1986, 세르비아)은 베오그라드에서 영화 연출을 공부했다. 베오그라드에서 학업을 마치고 세르비아에서 비디오설치 작업을 보스니아와 크로아티아에서는 단편 영화 작업을 선보였다. 이후 프랑스 국립 현대미술 연구기관인 르프레누아의 석사 과정에서 현대 미술을 전공했다. 2015년 로테르담영화제 단편경쟁부문에서 우리의 몸 Our Body으로 대상을 받았으며 유로피언필름어워즈에 노미네이트되었다. 2016년에는 제임스 라티머와 공동 연출한 모두 여전히 맴돈다와 장편 데뷔작 북쪽의 모든 도시들 All the Cities of the North을 공개했다. 2017년 로카르노 영화제 현재의 감독 부문에서 단편영화 판타지 센턴스 Fantasy Sentences로 만타라야 상을 수상하였다.

• 마우리츠 바우터스(Maurits Wouters, 1986, 벨기에)는 RITS와 앤트워프대학교에서 영화를 공부했다. 루뱅단편영화페스티벌, 뉴욕의 익스페리멘탈인터미디어, 마르세유국제영화제 등에서 작품을 선보였다. 실험영화와 홈비디오에 관심을 두며, 영화를 넘어 조형예술의 영역에서 유연하게 작업을 지속하고 있다.

• 김규림(1993)은 조형예술을 전공했다. 오뉴월이주헌에서 진행된 2인전 이월토크(2017)에 참여했다.

• 양윤화(1993)는 조형예술을 전공하고 현대무용을 부전공했다. 몸의 움직임과 말, 텍스트, 시간이 얽혀 있는 상태에 흥미가 있다. 복행술(2016, 케이크갤러리)에 참여했다.

• 함정식(1982)은 주로 영상을 다루면서 사운드와 이미지, 움직임 등 영상의 기본단위에 대한 고민을 작업으로 이어나간다. 미래가 끝났을 때(2014, 하이트컬렉션), 비디오릴레이탄산(2014), 인천사람(2017, 갤러리175)등의 단체전 및 스크리닝에 참여했으며, 최근 첫 개인전 원수를 경마장에 데려가라(2017, 프로젝트스페이스 사루비아다방)를 진행했다.

• 안광휘(1988)는 대학원에서 판화를 전공하고 있다. 매체 환경에 따라 달라지는 작가의 위치와 작품의 역할에 관심이 있다. 개인전 컷팅매트(2017, 서교예술실험센터)와 The Pathetic Rhymes(2017, 인스턴트루프)를 진행했다. 프로젝트 팀 MMM의 일원으로 전시 기획과 번역 등의 활동을 병행하고 있다.

• 김대환(1987)은 주문수량(2014, 오픈베타공간반지하), 손없는날(2015, 자하문로 57-6), 굿-즈 2015(2015, 세종문화회관), /documents(2015, 시청각) SeMA-Blue2016 서울바벨(2016, 서울시립미술관), Shame on You(2017, 두산갤러리뉴욕)「네 눈동자 속에 누워있는 잘생긴 나(2017, 코너아트스페이스) 등의 전시 및 프로젝트에 참여했다.