작업자는 아카이브의 드문드문함 사이에서 없던 길을 터야 하고, 아카이브의 더듬거리는 답변과 불언으로부터 없던 질문을 만들어내야 한다. 만화경은 눈앞에서 자꾸만 형태를 바꾼다. 한순간 눈앞에 나타난 이미지는 명확한 가설로 굳어지기 전에 사라진다. 영롱히 빛나는 이미지는 순식간에 다른 이미지가 되어 다르게 빛난다. 다른 이미지가 나타나는 데는 아주 작은 흔들림만으로도 충분하다. 아카이브의 의미는 바로 그런 만화경 이미지처럼 역동적이면서 무상하다.

• 아를레트 파르주, 아카이브 취향, 김정아 옮김(서울: 문학과지성사, 2020), 116.

1

카운트다운(문화역서울 284, 2011) 도록 중 정서영의 작품을 소개하는 지면에는 정서영이 쓴 유들유들한 덧셈이라는 글이 실려 있다. 이 글을 처음 보았을 때 나는 이 글과 마주친 일이 엉뚱하다는 기분이 들었는데, 도판과 작가 소개 등 상투적인 도록 구성에 유독 성격이 다른 글이 하나 끼어 있었던 연유였을 것이다. 가족 앨범을 보는데 누가 찍은 것인지도 언제 찍은 것인지도 모를 풍경 사진 하나가 발아래로 툭 떨어진 것 같았달까? 위상 공간이 깨지며 사물들의 관계 전체가 새롭게 정의되어야 하는 어떤 순간. 여하간 어딘지 어색하게 자리 잡은 유들유들한 덧셈은 이런 문장들로 시작하고 끝난다.

“아침에 일어났는데 들판 저 멀리에서 누군가가 개를 부른다. 무언가 밖에서 휙 날아가는 것을 느끼고 정신을 집중해 보니 분명 그것은 길고 거무튀튀하다. 그것이다. 점점 다가오는 그것을 나눠 놓아야 한다. (중략) 아무도 구분하지 못하는 문제를 떠올려 본다. … … 얼마나 시간이 흘렀는지… 이제 드디어 그것을 양손에 꼭 쥘 수도 있다. 하지만 그것들을 가능하면 서로 멀리 떨어지도록 힘껏 던지도록 하자. 원래 하나였다는 건 애시당초 거짓말이다. 거짓말이라면 거짓말인 줄 알아라. 난 그것을 본 적도 없다.”¹

서울시립미술관에서 열릴 개인전 제목이 오늘 본 것이라는 것을 알았을 때, 불현듯 이 글이 생각났다. 왜냐면 나는 이 글이 ‘오늘 본 것’에 관한 것이라고 줄곧 생각해 왔기 때문이다. 그런데 여기서 주의해야 할 것이 있다. 아마 우리가 일상생활에서 “오늘 본 것”이라는 말을 쓴다면 그것은 대개 어떤 대상이나 사건을 특정하기 위해, 그러니까 포위망을 좁히듯 그것이 다른 어딘가로 빠져나가고 새어 나가지 못하도록 꽉 붙들어 놓기 위해서다. 어린이들의 일기는 이처럼 현행된(actualized) 것과 언어 사이의 관계를 건설하는 훈련법이다. 하지만 유들유들한 덧셈에서 글쓰기는 ‘오늘 본 것’을 재현하기 위해서 도입되지 않는다. 이 글은 내가 무언가를 본 것이 ‘오늘’ 이루어졌다면 그것은 그 시간 동안의 일만일 수가 없고, ‘보는’ 것은 시도 때도 없이 엄습하는 불길함, 먼 곳으로부터 예기치 않게 찾아왔다 떠나길 반복하는 상념으로부터 떼어낼 수 없는 것이며, ‘그것’이란 그래서 단지 그렇게 보였던 그것으로만 한정될 수 있는 것이 아니기에 거의 붙잡힐 수 없다는 것을 보여준다. 붙잡기보다는 “점점 다가오는 그것을 나눠 놓아야” 한다. “원래 하나였다는 건 애당초 거짓말이다.” 언뜻 ‘그것’에 대해서 말하는 것 같기도 하지만, 그것이 무엇이든 결코 그것만으로는 축소되지 못한다. 오히려 ‘나’의 참여로 인해 ‘오늘’과 ‘보기’와 ‘그것’이 각각 ‘오늘’과 ‘보기’와 ‘그것’으로부터 모두 초과한 현실이 등장한다. 바꾸어 말하면 ‘오늘’과 ‘보기’와 ‘그것’에 얽혀 있던 믿음이 깨지며 ‘오늘 본 것’은 다른 합의로서 다시 현실에 자리 잡는다.

집중하면 할수록 커져만 갈 뿐인 ‘그것’을 감당하는 것이 쓰기다. 유들유들한 덧셈이라는 텍스트를 조직하는 것은 충실한 재현, 현행된 현실을 언어를 써 모방하고 이러저러하게 이어 붙여 말이 되게끔 하는 봉합의 의지가 아니라, ‘오늘 본 것’ 즉 현실의 복잡성을 총체적으로 탐색하고 회복하여 인식하려는 의지이다. 문장들의 연결은 문장들 사이의 의미론적 관계에 의해 형성되는 것이 아니라 구체적인 현실 전체를 동분서주 바삐 오가는 관찰자의 발걸음을 좇는 데 집중하는 것으로 읽어내야 한다.² 그 자취가 보여주는 것은 현실이라고 이를 만한 이미지나 서사가 아니라 현실의 ‘구체성’ 그 자체인데, 여기서 구체성이란 눈에 보이는 ‘모양’의 세밀함이 아닌 ‘움직임’의 개연성이다. 여기서 ‘움직임’이라고 말할 때, 우리는 이 글쓰기의 주체가 가시적인 현행성만이 아닌 가상성(virtuality)까지를 포함한 폭넓은 범주를 ‘현실’로 이해하고 있다는 것에 또한 주의를 기울여야 한다. 들쑥날쑥 요철 진 이 텍스트는 그런 읽기를 요구하는 것인데, 달리 말하면 일상의 리듬에 동화된 주체성으로는 독해되지 못하는 것이기에 일상적 삶을 위해 필터링되곤 하는 다양한 진동에 귀 기울여야만 한다. “그것”에 집중해 놓고는 “아무도 구분하지 못하는 문제를 떠올려 본다”라거나 “난 그것을 본 적도 없다”라고 말하는 이에게 현실이 불연속적인 것들의 배치로 등장했다가 순간 다시 사건의 연속으로, 그리고 다시 불연속으로 등장하길 반복하는 것은 자연스러운 건지도 모른다. 아니, 자연스럽다는 말은 여기서 틀린 표현일 수 있다. 왜냐하면 이와 같은 주체가 방문하는 장소는 끊임없이 휘몰아치는 깊이를 알 수 없는 급류의 한가운데와 엇비슷할 것이기 때문이다.

일상적인 화법에서 벗어나 있어서 그렇지, 유들유들한 덧셈은 어쩌면 아주 단순한 진술이다. “‘그것’은 움직인다”는 것이다. 여기서 움직임이란 몸짓이나 위치의 이동보다 폭넓고 중층적인 개념이다. 형학(形學)에만 머무르지 않는 형학이다. 물질은 스스로 생동한다는 물활론과도 다르며 변신 이야기를 넘어선다. 움직임은 사물이 가진 관계 전체의 (운동 없음 또한 포함하는) 쉼 없는 운동에 가깝고, 그 관계에는 운동을 여러 속도로 여러 장소에서 인식하는 ‘나’ 또한 반드시 포함된다.³ 예컨대 정서영의 두 채널 영상 세계(2019)는 순전히 움직임을 관찰하고 재생산하는 작업이라고 할 수 있다. 화면 안 부서진 호두 모형은 부동하지만, 부동은 그림자의 요동을 매개해 보여준다. 리듬 없는 소리는 이 요동이 반복되는 것이 아니라 끊임없이 미세한 차이들을 생성하는 운동과 관련한다는 것을 암시한다.⁴ 다르게 보면 이 작품은 사물-현실이 다양한 힘들의 작용과 교차로 구성된 네트워크라고 가정하고 그것의 속도와 방향을 측정하는 실험실의 실험 같기도 하다. 이처럼 사물이 움직임이라는 것과 떼어놓고 생각할 수 없는 것이라면, 사물에 대해서 생각하는 일은 한순간 세계 전체에 대해서 생각하는 일과 다르지 않은 일이 되기도 하는 것이다.

그런데 ‘조각가’로서 정서영이 수행해야만 하는 일은 사물이라는 움직임을 물질 속에서 다루어야 하는 비극적인 숙명 속에서 이루어진다. 이것을 비극이라 이를만한 건 움직임은 생성과 동시에 사라지는 것이고 물질은 사라지는 것에 대해 극히 무력하여 끝내 다다를 수도 정복할 수도 화해할 수도 없기 때문이다.⁵ 이 비극이 가장 선명히 표현된 작업이 바로 유령, 파도, 불(1998)일 것이다. 불, 파도 모양의 유토와 유령 모양의 도자, 역시 유령처럼 보이는 모양이 에칭(etching)된 유리창과 먹지 드로잉 넉 점으로 구성된 이 작업에 대해 정서영은 “정해진 형태도 크기도 없으며 끊임없이 움직이는 것을 조각으로 만들고자 했던 것”⁶이라고 밝히는데, 김장언은 이와 같이 “고정된 형상이 없는 대상”, “비정형적인 에너지의 흐름”을 조각화 한 것을 통해 정서영의 조각에 대한 유령론(hauntology)을 전개하기도 했다.⁷ 그러나 김장언이 유령, 파도, 불에서 환영으로서의 조각과 그 조각이 만들어 내는 거리(distance)를 중요하게 말했다면, 내가 이 작업에서 흥미롭다고 생각한 것은 “끊임없이 움직이는 것”이 형상화된 방식이다. 유령과 파도와 불은 유령, 파도, 불에서 각각의 방식으로 가장 전형적인 유령과 파도와 불의 모습을 하고 있다. 유령은 유령처럼 보이고 파도는 파도처럼, 불은 불처럼 보인다. 하필이면 지나칠 정도로 통속적인 이 모습은 내게 유령과 파도와 불을 가능한 한 충실히 재현한 결과가 아니라 오히려 반대로 유령과 파도와 불의 재현 불가능성을 끝내 선언하는 것처럼 보였다. 얼추 타협할 바에야 하지 않기를 택한다. 기만적으로 말할 바에야 말하지 않음을 통해서 말해지는 진실이 있다는 걸 보여준다. 여기서부터 조각은 조형과 조금씩 어긋나기 시작한다. 조각이 형태를 완성, 완결하는 것으로부터 멀어져 간다. 유령, 파도, 불의 먹지 드로잉 넉 점은 모두 ‘유령’이라고 이를 만한 어떤 것의 존재감이 천을 통해 매개돼 있다. 분명 무언가가 있는데, 커튼을 열어젖혀 보아도 그것은 도저히 인식할 수도 표현할 수도 없다. 하지만 거기에 아무것도 없는 것은 아니다. 다만 그것이 있음을 말하고 보여주는 것이 불가능할 뿐. 우리가 말하지 못하고 보지 못하더라도 거기에는 움직이는 무언가가 있다. 조각은 그 움직임의 시간에 육박한다.

“끊임없이 움직이는 것”을 물질로서 다루어 보고자 한 의지와, 결국 남은 이 통속적 이미지 사이에서 나는 수없이 거듭된 실패를 발견한다. 사람들은 정서영의 조각의 심오한 깊이를 들여다보고 싶어 하고 이 조각이 어떤 문제를 해결해 준 것이기를 기대하곤 하지만, 나는 종종 그것이 지닌 실패의 시간과 자신의 한계(marginal)를 진술하는 장면을 본다. 그 장면은 불안에 휩싸여 있고 또 무력감을 토로하지만, 나는 불안과 무력을 두고 그것이 일상에서 가지는 의미처럼 부정적이라거나 패배주의적이라고 말하는 것이 아니다. 그보다는 조르주 아감벤이 비평의 근원적 의미에 대해 말한 것과 같은 “앎의 경계”에 대한 적극적인 탐색처럼 보인다.⁸ 바로 그 앎의 경계에서, 자신이 지나온 길을 되돌아보며 자신이 떠나온 사물로부터 어긋난 것을 조각하고 그것의 자리를 마련한다. 여전히 모르는 것들을 향해 몸을 기울여 두면서 말이다. 사물로 향하며 다다른 한계가 어디인지, 어디까지 갔다가 돌아왔는지 우리로서는 알 수 없지만, 유령, 파도, 불과 같은 통속적 형상이 일상의 그것과는 다른 문제를 위한 형(形)으로서 다시 현실 속에 자리 잡게 되었다는 사실을 통해 그가 기나긴 여정을 했다는 것은 추측할 수 있다. 그의 사물은 그가 가로질렀던 시간과 장소의 너비와 부피를 미약하게 증언한다. 그렇지만 정서영이 종종 내어놓는 사물이 통속적인 물건처럼 보이더라도 그가 모든 물건에 관심을 두고 관여하는 것은 아니다. 그보다는 그로 하여금 여정을 떠나게 했던 사물이 가끔 통속적인 것일 때가 있을 뿐이다.

내가 정서영과 그의 작업에 관해 얘기하며 ‘현실’이라는 용어를 계속 쓴 건 그가 리얼리스트라고 생각하기 때문이다. 물론, 앞서도 얘기했지만, 정서영에게 있어 ‘현실’이라는 것이 우리가 일상적인 수준에서 인지하고 또 구성하는 현실과는 다른 것임을 다시 한번 상기해야만 한다. 또 하나 주의해야 할 것은, 그를 두고 리얼리스트라고 이르는 것은 현실을 모든 가능한 수준에서 가능한 방식으로, 무엇보다 의미심장하게는 불가능성의 경계까지 나아가 관찰하고 인식하려 한다는 측면에서 그렇지 관찰된 사물을 그대로 재생산하는 것을 규준으로 삼은 작가라는 뜻은 아니다. 그의 리얼리즘은 현실들을 가로지르는 제3의 장소를 만드는 것으로 향한다. 여기서 정서영의 제3의 장소란 미래나 바깥과 같은 건축적 의지에 기반한 장소가 아니라 현실 사이의 어느 틈, 사물의 실재가 여전히 발견되지 않은 채 잠자고 있는 가느다란 틈이다. 때문에 그의 조각에 대해서 얼마나 현실과 일치하는지, 혹은 얼마나 멀리 떨어져 있는지를 논하는 것은 거의 무의미하다. 정서영은 가늠할 수 없이 복잡하고 폭넓은 실재라는 운동을 사물이라는 것을 통해 파악하려 하지만, 무엇보다 중요한 것은 사물의 편에 가담하여 추측하게 된 현실 속에서 예술가로서 발화해 낼 만한 어떤 것을 찾고 조각으로서 문제화한다는 것이다.⁹ 그렇기에 비로소 그를 조각가라고 이를 수 있다고 나는 생각한다. 그의 조각은 언제나 사물이면서도 문제 제기인데, 이는 일종의 중언부언이다. 왜냐하면 사물은 이미 하나의 문제이기 때문이다. 한 인터뷰에서 밝히듯, 정서영에게 있어 예술은 “첨예하고 비타협적인 상태로 비판적 기능을 수행”해야 하는 것이며 “비타협적 태도는 절대 가치를 위한 작가주의라기보다는 사물과 현상을 섬세하게 구분하는 체계를 작동시키기 위한 것”¹⁰이다. 그러므로 이 조각에 조금 더 적확한 자리를 찾아준다면, 그것은 ‘유령’이 아니라 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 언급하고 스베틀라나 보임(Svetlana Boym)이 역설한 “짧은 그림자”에 가까울 것이다.¹¹

2

뒤늦게 말하자면 이 글의 1부는 30여 년이 넘는 시간 동안의 정서영의 지난 기록 자료들을 뒤적거리며 아카이브 작업자로서 2년 가까운 시간을 보냈던 내가, 오늘 본 것을 보며 그의 조각 작업에 관해 다시 생각해 본 것을 정리한 내용이다. 사물을 통해 실재라는 움직임을 추측하고 문제화하는 일은 언제나 불가능성 속에서 이루어진다는 것, 불가능성은 또한 필연적으로 조각의 조건이 된다는 것, 그렇기에 조각은 언제나 모든 것과 어긋나 있을 수밖에 없다는 것… 이런 생각은 아카이브 작업으로부터 배운 것이다. 아카이브 작업자로서의 시간 때문에 나의 전시 관람은 기이하게 뒤틀려 일반적인 것이 아니게 되었다. 보통의 관객이라면 작품을 자신의 현재와 관련해서 감상할 것이고, 아카이브 작업자는 자신이 다루는 문서 속 대상을 실제로 마주칠 일이 없을 것이기 때문이다. 이미지든 글이든 문서 속 기록이 사물로 등장했을 때의 낯섦과 으스스함, 기록된 당대에서 형성했던 것과는 다른 콤퍼지션¹²으로 사물이 등장했을 때의 당황스러움, 그러니까 그건 기록물과 사물 사이를 널뛰는 분열증과 사물들 간의 다른 시간성이 중첩되고 충돌하고 경합하는 것을 지켜보는 일이기도 했다. 이를 통해 알게 된 건 장소는 그저 예술 작품이 놓이는 환경이 아니라 예술 작품의 존재론적 조건이라는 것이다.

여기서 부연하자면, 아카이브 작업이란 단순히 자료를 수집하고 분류하고 가공하는 일을 뜻하지 않는다. 그보다는 남겨진 자료들 속에서 텍스트를 발견하고 해석하여 리얼리티를 구성해야 하는 일이다. 그리고 그 구성은 ‘무엇을 발견할 것인가?’ 하는 질문이나 의지에 뒤따르는 것이 아니라 ‘발견되는 무엇에 의해’ 이루어지는 것이다.¹³내가 만약 그저 명시적이고 가시적인 요소를 기준으로 기록물을 분류하고 가공하는 일만을 했다면 오늘 본 것을 당황스럽게 여기지 않았을지도 모른다. 오히려 먼 곳에 사는 친구를 오랜만에 만난 반가움 같은 감정을 느꼈을 가능성이 크다. 그러나 내가 했던 일은 기록물을 뒤적거리며 그 속에서 단서들을 발견하고 그것들을 발판 삼아 정서영이라는 예술가와 그의 작업의 의미를 형성해 줄 수 있는 네트워크를 구성하는 일이었다. 네트워크는 언뜻 중립적인 것처럼 보이지만, 무엇과 무엇이 연결되기 위해선 (무엇과 무엇을 연결하지 않거나 네트워크에서 무언가를 제외하기 위해선) 그 근거와 힘이 작동하는 방향성의 설정이 필요하고 여기서 그 일은 작품과 작가의 실천 전체에 대한 해석에 의해 산출된다. 예컨대 한 작품을 기록한 무수히 많은 엇비슷한 사진들 중 하나를 골라내는 일은 여러 사고 과정을 거쳐야 가능한데, 대표되는 하나의 그 이미지에서 무엇이 보여야 할지에 대한 판단은 피사체인 작품의 가장 주요한 면모 혹은 지금 보여야 할 가장 시급한 것은 무엇인지를 가정해야만 하기 때문이다. 나아가 한 장의 사진이 다른 한 장의 사진 혹은 글과 어떤 관계를 형성할지에 따라서도 선택이 달라진다. 선택된 값들이 형성하는 전체적인 형상 속에서도 한 작품 혹은 작가의 실천에 대한 의미가 순차적으로 드러나기를 기대해야만 하기 때문이다. 그러므로 이 모든 일은 한 장 한 장의 사진과 한 줄 한 줄의 문장을 오랫동안 관찰하고 비교하고 해석하는 시간을 필요로 하며, 나는 이것이 예술 작품에 관한 편집 행위의 시작점이라고 생각한다.¹⁴ 편집은 허구로부터 다시 하나의 허구를 구성하는 행위이므로, 나는 작업하면 할수록 작품 그 자체의 존재 양식으로부터는 멀어져만 갔던 것 같다. 작품의 잠재성들 사이에서 헤매던 나와 작품의 살덩이와의 마주침은 자연스럽게 납득할 만한 순간은 아니었다.

특히 예술 아카이브 작업을 한다는 것의 의미와 그 복잡함, 한계에 대해 내가 생각해 보게 된 계기는 한 장의 사진을 통해서였다. 그 사진은 정서영 작가가 참여했다는 젊은모색 2000: 새로운 세기를 향하여(국립현대미술관)에 대해 뭔가 쓸 만한 정보를 얻기 위해 뒤적거리던 도록의 마지막 부분에 있었다. 수십 장의 흑백 사진은 개막일의 전시장처럼 보이는 곳의 풍경을 담고 있었다. 전시의 출품작들은 축제의 분위기 속에서 와글와글 모여 얘기를 나누는 사람들 사이에서 역시나 자신감에 가득 찬 듯 놓여 있었고, 군상 속에는 드물게 내가 알아볼 수 있는 얼굴이 있었지만 거의 대부분은 내가 알지 못하는 이들이었다. 그중 한 사진이 눈길을 사로잡았는데, 이 전시에 출품된 정서영의 작업 발코니(2000)가 절반쯤 찍힌 것이었다. 당연히 캡션이나 부가적인 설명은 없었다. 이 작품 옆으로 기차놀이하듯 줄지어 가는 다섯 명의 사람 중 네 명은 반대편의 다른 작품을 보며 걷고 있었고 가장 앞의 한 남자만이 걷는 와중 발코니를 보고 있었다. 그 남자가 발코니를 보며 무슨 생각을 했는지 나는 정말 궁금했지만, 그건 아마 영원히 알 수 없을 것이다. 아니, 어쩌면 작품을 보지 않고 있는 네 명이 오히려 발코니에 대해 골똘히 생각하고 있고 그 남자는 전혀 다른 생각을 하고 있었을지도 모를 일이다. 그 사진을 통해서 내가 발코니라는 작품에 대해 더 잘 이해하게 된 바는 없다. 하지만 사물로서의 예술 작품의 삶에 대해서는 더 생각해 볼 수 있었다. 이 사진은 발코니의 온전한 모습을 담고 있지 않았기에 대표 도판으로는 쓰일 수는 없었지만, 나는 확신할 수 없는 이유로 이 지면을 스캔했고 자주 들여다보았다. 그리고 한동안 고민을 하다 ‘전시-젊은 모색 2000: 새로운 세기를 향하여’ 폴더에 이 사진을 추가했다.

되돌아보면, 나의 아카이브 작업 전체는 이 사진 한 장을 통해서 구조화되었다고 해도 과언이 아닐 것 같다. 이 사진은 당시 정서영의 작업이 어떤 사회적 관계, 문화적 분위기 속에 있는지를 언뜻 비춰 보여주었고, 그러면서 나는 다른 자료들 또한 이와 비슷한 관점에서 살펴보기 시작했으며, 이내 하나의 예술적 작업이란 특정한 조건에서, 특정한 관계들 안에서, 특정한 장소에서 비로소 어떤 사물로서 등장한다는 것을 이해하게 되었기 때문이다.¹⁵ 하지만 이 사진 기록은 ‘어떤 조건’이 있었음을 말할 뿐 그 조건이 어떠했는지에 대해서는 섣불리 증언하지 않는다. 미술관에서 사람들이 어떤 말들을 주고받았는지, 여기를 채우고 있던 냄새나 소음은 어떠했는지, 낙관과 절망이 어느 정도로 뒤섞여 있었는지, 누가 환희했고 누가 배제를 경험했는지, 이 전시는 젊음을, 새로움을, 시대를, 예술을 어떻게 규정하면서 작품을 드러내었는지, 작품은 사회에 어떻게 기입되었는지…¹⁶ 하지만 그때 거기에서의 움직임은 사라진 지 오래다. 작품이 ‘있었음’은 명료해졌지만 그 작품이 품은 개연성은 오직 추측만 될 뿐이다. 사진 한 장이 그 자체로 아카이브였다. 아카이브는 무언가를 더 알려주는 것 같지만 동시에 무언가가 생각보다 많이 결여되어 있다는 것을 가르쳐주기도 하고, 무언가를 명확히 보여주는 것 같다가도 어느 한순간 완전히 다른 현실을 보여준다.¹⁷ 거긴 필연적으로 한참을 헤맬 수밖에 없는 곳이다. 허구 없이는 회복시킬 수 없는 것에 대한 반복되는 상실감과 상실에 맞서기 위해 도입되는 편집으로 산출하는 미학적인 것의 출현이 영원히 반복될 것만 같았다. 아카이브 작업은 현실을 붙잡는 일에 대한 불가능성 속에서 이루어진다. 정서영의 조각 앞에 선 내가 느끼는 어떤 상실감, 구멍이 숭숭 뚫린 현실을 보는 듯한 막연함은, 사물의 실재를 가능한 좇는 그의 조각이 현실에 대해 가지는 아카이브의 운명과 크게 다르지 않기 때문일지 모른다.

아카이브 작업 경험은 무시할 수 없는 관람 조건이 되었고, 이 얽힌 상황 자체를 이해하기까지 오랜 시간이 걸렸다. 한편으로 이건 억울한 일이기도 했지만, 다른 한편으론 특권이기도 했다. 여기서 특권이라 함은 내가 정서영의 작업에 대한 유일한 아카이브 작업자라서가 아니다. 아카이브 작업이 정서영의 조각과 맺는 특권적 관계 때문인데, 그 관계성에 대해 이해하고 쓰기를 시도할 수 있기까지는 더 오랜 시간이 걸렸다. 아카이브 작업을 했다고 해서 반드시 그것이 모든 예술 작품에 대한 경험에 같은 강도로 영향을 주는 것은 아닐 것이다. 하지만 정서영의 조각의 경우 그 영향은 매우 강도 높은 것이었는데, 아카이브 작업의 경험은 정서영의 조각에 대해서 알려주는 바가 있었고 정서영의 조각은 아카이브 작업의 의미에 대해서 알려주는 바가 있었기 때문이었다. 전혀 관련 없어 보이는 이 두 영역은 예상치 못하게 상호적이었다.

우선 오늘 본 것 전시장을 방문했을 때 작품으로부터 멀리서 확인할 수 있었던 아주 단순한 사실부터 말해보자. 무언가가 ‘여기 있다’는 사실보다 더 강하게 환기된 건 무언가는 ‘여기 없다’는 사실이었다. 전시장에 현실화한 건 내가 기억하는 자료화된 아카이브 목록에서 몇몇 이름뿐이었다. 그러므로 이건 누군가의 선택에 의한 결과다. 왜 무언가는 나타났고 무언가는 나타나지 않았지? 다음으로, 이 장소는 조정되고 조율된 상태라는 사실이다. 전시란 원래 그런 것이기에 특별한 건 아니다. 문제는 조정되고 조율된 방식이다. 이 전시장에서 일어난 조정과 조율은 오직 작품들 사이의 관계만을 변수 삼아 이루어진 것처럼 보였다. 크게 네 개로 나뉜 영역 중 전시장의 대부분을 차지한 긴 직사각형 모양의 영역이 이 사실을 가장 강력히 표명하는데, 이 영역은 공들여 제작된 흰색 선으로 명확하게 작품의 자리가 마련되어 내외부가 구분되어 있고, 작품들은 구획 안에서 이웃들과 씨름하는 것에만 열중했다. 나는 다가갈 수 없이 흰색 선 바깥을 맴돌며 그 시합을 관람해야 했다. 작품들의 배치 상태를 ‘시합’이라고 표현한 것은 아마 그것들이 긴장의 상태에 있는 것처럼 보였기 때문일 것이다. 조정과 조율을 위해 만든 흰색 선은 하나의 관람 조건이자 기획을 실행하기 위한 장치이다. 사물의 수많은 잠재성 중, 바로 여기서 문제 삼아 보고자 한 것은 작품 간의 관계성이라는 기획이다. 하나의 사물이 언제나 중층적이라고 한다면, 한 사물 옆에 다른 한 사물을 놓는다는 것은 그 중층성들을 헤집고 특정한 긴장을 유도한다는 것을 뜻한다.¹⁸ 여기서 하나와 그 옆에 놓인 하나의 관계를 수학 문제 풀 듯 답을 찾아나가도 될 것이고, 관계들의 총체를 유기적으로 하나의 상으로서 파악해 봐도 될 것이다. 여기까지 생각이 미친다면, ‘선택’이란 바로 이 관계성, 서로 다른 시간과 장소에서 저마다의 이유로 태어나 조우할 일 없이 살아가던 이 사물들을 하나의 가시적인 네트워크 안에서 결속시켜 보겠다는 의도에 따른 것이라는 것을 추측해 볼 수 있다. 그런데 이질적인 것들을 하나의 네트워크에 위치시키기 위해서는 이질적인 것들을 통합하기 위한 프로토콜이 필수적이다. 이것들을 꿰고 있는 건 뭐지? 이를 확인하기 위해서는 사물들로부터 몇 걸음 더 뒤로 물러나야만 한다. 뒤로 물러나면 사물은 점점 더 물질로서의 존재감을 잃고 이미지가 되어가고, 그러면 어느 순간 사물들의 수다스러움보다는 사물들 사이를 흐르는 흐름의 풍경이 등장한다. 흐름이 있다. 어쩌면 이 전시에서 조각이라 이를 만한 건 개별 작품이 아니라 개별 작품들의 배치를 통한 저 흐름일지도 모르겠다는 생각을 한다. 개별들의 잠재성보다는 개별들을 연결하는 네트워크를 통해 무언가를 보여주고자 한다는 것을 알게 됐을 때, 나는 가만히 서서 흐름의 역동을 구석구석 살피게 된다.

흘렀던 것은 무엇일까? 이것에 대답해 보기 위해서 역설적으로 다시 사물에 가까이 가 본다. 멀리 물러나 있던 발걸음을 전시가 허용하는 한 작품에 가까이 옮겨가 보면 작품들의 구체적인 얼굴이 보인다. 나는 생경한 면면들에 대한 관찰을 핸드폰 메모장에 이렇게 적어놓았다.

“파도는 기억보다 크고 전망대는 기억보다 작다. 가벼운 조각적 신부. 녹아내릴 듯 번들거리는 싱크대. 조야한 손과 어설픈 손잡이. 속을 들여다볼 수 없는 고무줄 통. 다 시들어 가는 가짜 파초. 먹선이 번진 –어. 수족관의 파란 바닥. 축축한 가죽.”

물질성의 구체적인 특징들을 발견해 버렸던 것이 아카이브 작업자로서 내가 당황한 이유 중 하나였다. 사진이나 글이 질감이나 규모, 부피감, 무게감 등을 알려주지 않았다가 그걸 확인해서 때문이 아니다. 그보다는 그 구체성들이, 어딘지 어긋나 있는 시간성을 드러내 버렸기 때문인 것 같다. 두 번의 시대착오가 동시에 감지된다. 처음은 저 사물이 당대의 세계에 대해 가졌을 시대착오. 싱크대(2011)의 “녹아내릴 듯 번들거리는” 표면이 싱크대의 재현이 아니라 싱크대가 조각으로서 등장했던 당대를 향한 하나의 문제 제기로서 시대착오적인 어긋남의 시간성을 표현한다면, 동시에 지금 여기 놓인 저 “녹아내릴 듯 번들거리는” 표면은 또한 그 당대와 지금 여기 사이의 거리감으로부터 발생하는 시대착오이기도 하다. 저 표면이 관여했던 움직임은 더는 여기 없다. 두 번째 시대착오. 작품에 한없이 가까이 다가가지 못하게 막아 놓은 것은 바로 두 번째 시대착오를 의식했기 때문이 아닐까 추측해 보는데, 말하자면 모든 하나하나의 작품들이 제각각의 이유로 정서영의 조각 실천의 서사 속에서는 여전히 역동적인 관계성을 형성한다고 하더라도, 가까이 다가가야만 확인할 수 있는 물질적 구체성은 지금 여기 이것을 바라보는 나의 시공간적 조건과는 이제 관련이 미약하기에 우리를 그것으로 안내하지 않는 것이다. 유념할 것은 이것이 과거 작품에 대한 부정이나 폐기를 선언하는 것이 아니라, 사물이 외부와 연결된 여러 통로 중 하나를 그저 임시로 닫아둔 정도뿐이라는 것이다. 작품이 표면이나 물질성만으로 수렴하는 것은 아니니까.

반면 훼손되어도 무방하다는 것처럼 저지선 없이 가까이 다가가 볼 수 있게 한 말 그대로(2022)는 공중에 매달려 거의 존재감을 드러내지 않는 얇은 철망 구조물 평범한 날(2022)과 함께 놓여 있다. 이 영역은 마치 유령이 벗어놓은 껍데기들이 모인 양 허약하고 희미한 물질만 남아있다. 여기서 나는 보이고 만져지는 것이 이제 “매미의 허물”처럼 여겨진다며 오늘날을 숙고하던 작가의 말을 떠올렸다. 물질은 더 이상 당대를 증언하는 중요한 텍스트가 아니며, 당대에 위력을 발휘하는 힘을 추적하는 건 유령의 옷가지를 뒤적이는 일이 아니라 떠나간 유령의 행적을 조사함으로써 시작한다. 말 그대로와 평범한 날 옆에는 세계가 반복 상영 되고 있었다. 세계의 끊임없는 움직임이 호두를 둘러싼 그림자 속에 비친다.

오늘 본 것은 그 자체로 하나의 조각이다. 작품들뿐만 아니라 작품들과 지금 여기의 사람들 사이의 거리를 조정하고 조율함으로써 조각가 자신의 과거와 현재를 사색하고 미래를 타진해 본다. 오늘 본 것을 만드는 일은 조각가 자신의 위치와 나아갈 방향을 조정하는 일과 다르지 않았을 것이다. 정서영이 그간의 전시에서 우리를 사물에 가까이 다가가도록 했다면, 오늘 본 것에서는 우리를 사물로부터 멀리 뒷걸음질 쳐 보라고도 제안했다. 사물로부터 멀리 그리고 또 가까이 오가는 발걸음 속에서 조각의 의미가 등장한다.¹⁹ 그리고 나는 사물을 둔 이 선택과 조정을 통해서 아카이브 취향의 작업자로서의 정서영과 그의 작업의 아카이브적 면모를 발견한다. 이는 작가 자신 또한 스스로 작품의 외부자라는 것을 알려주기도 하는데, 사물 혹은 세계를 향한 그의 완강한 비타협적 태도에 비추어 보면 당연한 일이다. 정서영은 사물과 타협하지 않음으로써 사물 속에서 사물과 관련한 현실의 총체적인 유동성을 발견하고 그 유동성 속에서 조각가의 문제를 도출하기에 그의 사물은 계속해서 시대의 가시적 흐름과는 어긋나는 운동성을 형성한다. 때문에 정서영의 조각은 구체적인 역사적 텍스트이면서도 역사에 소요되지 않고 오히려 역사를 지연시키는 것이다. 구체적인 현실의 움직임을 증언할 뿐이지 역사를 투사하지도 역사를 쓰려 하지도 않는다. 아카이브가 역사에 소요되는 것처럼 보이지만 역으로 역사를 끊임없이 재구성하도록 종용하는 것처럼 말이다. 정서영의 조각 앞에서 (아니 모든 사물 앞에서) 우리는 사물을 대상화하는 권위적인 관람객이 아니라 아카이브를 헤매는 아카이브 취향의 보행자가 되어야 한다. 사물은 해석될 것이 아니라 불가능성 속에서 발견되고 추측됨으로써 자신이 품고 있는 진실을 내비칠 것이기 때문이다. 파르주의 말을 바꾸어 보자면, 사물의 의미는 “역동적이면서도 무상하다.”

3

몇 걸음을 더 물러나 보면, 정서영의 조각은 다른 형태의 지식을 생산하는 실천과 깊이 관련되어 있다. 유령을 유령이라 부르는 것에 그치지 않기 위한 일. 캐슬린 스튜어트(Kathleen Stewart)의 투명한 힘(Ordinary Affects)은 체계 혹은 구조로는 포착되지 않고 설명되지 않지만 분명히 존재하여 사회를 구성하는 힘 중 하나인 일상적 정동을 인류학적 연구 대상으로 삼고 이 정동이 포착되는 상황을 글로 재구성하길 시도하는 작업이다. 그리고 이 작업의 어려움이 어느 정도일지를 이 책의 한국어판 번역자 신해경의 「옮긴이의 말」에서 가늠해 볼 수 있다. “돌덩이는 남고 안료는 사라지고, 그릇은 남고 음식은 사라지고, 뼈는 남고 살은 사라진다. 실체 있는 것도 그러한데, 하물며 실체 없이 흐르고 쇄도하고 출렁이는 것들은 어떠하겠는가. (중략) 고대의 건축물, 조각상, 그릇, 무기들은 남아 있지만, 더 부드러운 것들, 음식, 옷가지, 체온을 지닌 살덩이 같은, 우리 일상에 더 가까웠을 것들은 남아 있지 않다. 그보다도 더 삶 자체에 가까웠을 기쁨과 슬픔, 공포, 죄책감, 분노, 의심, 미움과 같은 감정, 집단적/사회적 존재로서의 인간이 매일 겪었을 정서적 부침과 그 궤적은 글로 박제된 것 말고는 흔적조차 찾을 수 없다. 그리고 글에서는 언제나 많은 것이 누락된다.”²⁰ 어떤 인류학자가 사람들 사이를 흐르는 힘을 찾는다면, 어떤 조각가는 사물을 통과하는 흐름을 본다. 캐슬린 스튜어트가 그 힘을 사회적 요소로 위치 지으며 우리 현실을 설명하려 한다면, 정서영은 다시금 사물 속에서 문제를 만든다. 둘의 공통점은 일회적이고 순간적인 것, 흐르고 변하는 것, 보이지 않지만 분명히 존재하고 힘을 발휘하여 정말로 문제적이라고 할만한 것을 발견하기 위해 비교적 견고하고 가시적인 것을 경유한다는 점이다. 그리고 진실은 가능함의 비전보다 불가능함의 비타협성 속에서 드러난다는 것을 알고 있다.