로즐리 골드버그는 뉴욕에 기반을 둔 퍼포먼스 비엔날레 퍼포마(PERFORMA)를 소개하는 공식적인 글에서, 퍼포먼스를 시각예술(Visual Art)로 다룬다는 것에 대해 힘주어 말한다. 이제는 거의 모든 방식이 미술이라는 이름으로 가능해졌음을 떠올리면 당연하다는 생각이 들기도 하지만 언뜻 잘 와 닿지는 않는 구절이다. 그러나 곰곰이 생각해보면 이 말은 아주 단순한 사실을 드러낸다. 즉 퍼포먼스는 눈으로 보는 것(visual)이고 시각성(visuality)에 깊이 관련되어있다는 것이다. 여기서, 많은 위험을 무릅쓰고 퍼포먼스가 시각적이라고 힘주어 말하는 이유는 그것의 매체적 범주를 규명하려는 시도도, 다원주의적 가능성을 옹호하는 것도 아니다. 그보다는 당대의 예술에서 이미지가 발생되는 한 경향에 대한 진단이자, 과연 그것을 어떻게 마주해야 하는지에 대한 문제의식을 향한다.

무빙/이미지에서는 마논 드 보어(Manon de Boer), 마리 쿨 & 파비오 발두치(Marie Cool & Fabio Balducci), 줄리앙 프레비유(Julien Prévieux), 그라체 슈빈트(Grace Schwindt)의 퍼포먼스 영상을 전시장에서 반복상영하고, 박민희, 박아람, 오민의 실제 퍼포먼스를 전시기간 중 진행하였다. 퍼포먼스와 영상이라는 외형만을 봤을 때에는 2013년 코리아나 미술관에서 열렸던 퍼포밍 필름 전시가 기억에서 떠올랐다. 코리아나 미술관은 퍼포먼스와 영상이라는 키워드에 집중하여 그에 맞는 전시를 꾸준히 기획해왔었는데, 퍼포밍 필름전은 이 둘의 관계를 본격적으로 매체적 관점에서 탐구하고자 한 시도였다. 그러나 단순히 신체가 영상으로 전환되었다는 연관성만 제시되었고 예리한 논점은 없었다. 몸과 스크린을 각각의 예술적 표현형식의 기체(基體)로 파악하는 모더니즘적 관점에서 출발함으로써 매체간의 접합과 차이만을 드러내었을 뿐, 그 접합 또는 차이가 왜 중요한지에 대해서는 관심이 없어보였다. 퍼포밍 필름전이 매체특정성과 간매체 사이의 어딘가에 함몰되어 개별 작품들을 하나의 카테고리로 뭉툭하게 통합시켰다면, 무빙/이미지는 똑같이 퍼포먼스와 영상이라는 외형적 구성을 갖추지만 전혀 다른 논의를 불러 세운다. 엄선된 작업들을 통해 이 전시가 가시화시키고자 하는 것은 신체의 움직임 또는 퍼포먼스에서 발생할 수 있는 이미지의 방식이다. 그 이미지가 어떤 위상으로 존재하는지, 그리고 어떠한 기능을 이끌어내는지를 통해 이미지와 퍼포먼스의 관계에 대한 이해는 새롭게 요구된다.

윌리엄 켄트리지가 한 강연에서 말하기를, 근본적으로 세계를 인식하는 데에는 두 가지 방법이 있다고 한다. 어떤 사람은 세계가 사실(fact)의 연속체로 만들어져 있다고 생각한다. 나무가 한 그루 있다고 치자. 이 사람은 나무를 마치 사진처럼 존재한다고 믿으며, 시간이 얼마나 흐르든 그에게 나무는 나무인 채로 남는다. 다른 하나는 세계가 일시적이고 임시적이라고 생각하는 것이다. 이 사람은 나무가 목재, 책, 연필, 땔감 그리고 재와 연기가 되는 과정 중의 한 단계일 뿐이라고 믿는다. 이와 같은 분류는 이미지에 대한 태도에서도 마찬가지로 유효하다. 이미지가 정적인 대상이라는 것이 일반적인 생각이라면, 무엇이 이미지를 일시적이고 임시적인 것이 되게끔 하는지 질문할 수 있을 것이다. 초현실주의자들의 사진이 이 질문에 대한 하나의 대답이라면, 켄트리지는 이미지가 유동적일 수 있다는 것은 결국 그 이미지에 부여된 시간성을 읽어내는 일이라고 본다. 바꾸어 말하면, 어떤 이미지는 우리에게 시간을 요구한다.¹ 바로 이 지점에서 신체의 움직임과 이미지가 적절하게 맞닿는 장소가 발생할 수 있다. 움직임(moving)이 이미지가 되는 통로에서는 시간이라는 길잡이가 등불을 밝힌다. 그 길의 끝에 다다랐을 때 우리는 어떠한 이미지를 획득하는가? 이는 분명 개별적인 예술 작업의 미학적 선택에 따라 무수히 많은 경우의 수로 펼쳐질 것이다. 역으로, 움직임이 벌려놓는 세계의 틈에서 어떠한 이미지가 획득된다고 했을 때, 그 이미지가 어떻게 기능하는지 바라봄으로써 미학적 선택의 개별성을 관찰할 수 있을 것이다.

마논 드 보어의 Dissonant는 무용수 신트히아 으젠느가 춤을 추는 장면을 16mm 필름에 담은 영상이다. 카메라는 플로어를 오가는 무용수의 동선을 따라가며 그녀의 몸을 화면에 꽉 차게 담는다. 부드럽게 움직이는 카메라워크 때문에 아름다운 무용기록영상처럼 보이지만, 한순간 검게 변하였다가 약 1분이 지난 후 다시 돌아오는 화면의 구간들은 이 영상이 중요하게 지시하는 바가 전혀 다른 것임을 말한다. 디지털과 달리 분절된 프레임으로 세계를 파악하는 필름은 신체 또한 마찬가지로 점철된 이미지로 파악한다. 여기서 흥미로운 것은 필름을 교체하기 위한 짧은 시간동안 시각은 불능상태에 빠지지만 무용수의 호흡, 몸짓의 마찰소리를 통해 여전히 몸이 그곳에 있음을 인지할 수 있다는 것이다. 이 감각 정보들 사이의 불일치는 행위의 이미지가 존재하는 새로운 방식을 은유한다. 분명히 지각할 수 있지만 마찬가지로 완전히 포착 불가능한 것. 실재하지만 실재하지 않는 것. 최소단위의 프레임이 연속적으로 이어져 발생하는 신체는 실존적임과 동시에 사변적이다. Dissonant는 바로 이러한 상태의 신체, 이미지로 존재하는 신체를 지속(duration)이라는 장치를 이용해 탁월하게 드러낸다.

앞선 작업이 필름이라는 기술적 도구를 이용해 이러한 존재방식을 재현했다면, 마리 쿨 & 파비오 발두치는 행위(action) 그 자체를 섬세하게 다룬다. 이들은 1996년부터 Untitled(Prayers)라는 제목 아래 일상적 사물을 이용한 짧은 행위를 계속해서 만들어왔다. 이번 전시에서는 각각 2001년, 2008년, 2011년에 만들어진 작업이 이어져 반복 상영되었다. 2001년의 Untitled는 볼펜으로 큰 테이블의 가장자리에 놓인 긴 철제 자를 따라 천천히 선을 긋는 장면을 보여준다. 2008년의 것에서는 테이블 위에 놓인 흰 종이를 볼 수 있는데, 이 종이는 두 곳이 세로로 길게 잘려 둥그렇게 말려있다. 마리가 말린 종이를 양손으로 다림질하듯 펴면서 잘린 부분을 봉합시키고, 잠시 그 상태를 유지하다가 손을 떼면 종이는 다시 원래의 말린 상태로 돌아온다. 2011년의 Untitled에는 실 한 가닥을 길게 잡은 양손이 등장한다. 그 손은 테이블 위에 잔잔하게 깔린 물 안으로 실을 좌우를 번갈아가며 담갔다가 빼고, 다시 담그며 끝난다.

이 연작이 흥미로운 지점은 지각의 경험 그 자체다. 반복되지 않는 최소 단위의 단순한 행위가 아주 짧은 시간 안에서 발생하면, 그것은 무빙-이미지와 정지-이미지 사이의 미묘한 경계에서 줄타기하듯 존재하는 것으로 느껴진다. 이와 같은 방식으로 이미지가 지니는 시간의 두께를 모호하게 함으로써 마리와 파비오가 만드는 행위는 선형적 지속 안에서 어느 정도 자율적인 시퀀스가 될 수 있다. 단독의 이미지가 될 수도, 서사의 일부로도 기능할 수 있는 선택권을 지니는 것이다. 이는 그들이 고안하는 행위들이 연속성을 요구받지 않아 일종의 더미로 존재하는 체계에 속해있기 때문이다. 즉 개별적인 단위로서 독립적이다. 모호한 시간성을 창출하는 그들의 행위는 지속에 의해 성립되는 영상과 퍼포먼스에서 유연하게 작동하겠지만, 한쪽에 전적으로 속하지 않고 그것만의 고유한 이미지를 산출해낸다. 그리고 이 이미지는 계량적인 시간성을 공략할 수 있는 극미한 틈새에 놓여있다.

오민의 ABA Performance 또한 분절된 행위들이 하나의 시퀀스가 되어 서사를 완성한다. ABA Performance는 작가가 라흐마니노프 소나타 2번 1악장의 구조를 해석하여 도출된 원리를 실제 공간에서 사물과 신체를 이용한 공연의 형식으로 재구축한 작업이다. 오민은 하나의 특정한 음악 구조를 분석함으로써 새로운 재현의 법칙을 발견하는데, 이 법칙은 일견 내적 완결성을 갖춘듯 보이지만 종국에는 행위자의 움직임이 법칙에서 벗어나 역으로 새로운 법칙을 생성하도록 하는 논리를 담보한다. 오민이 창출하는 공간은 바로 이 논리를 실현시키기 위한 정교한 시각적 ‘장치’이다. 공연이 시작되면 안무가인 아케미 나가오는 퍼포머로 등장하여 사각형으로 구획된 무대의 안쪽에서 여러 크기의 책상, 의자와 연필 등을 어떠한 법칙에 따라 쌓거나 배치를 바꾸어 나간다. 자세히 보면 이러한 행위는 연필과 책상, 사물과 움직임, 퍼포머와 관객, 무대의 안과 밖 등 끊임없이 대립하는 두 항의 관계를 상정하면서 관계의 범위를 확장시켜나감을 알아챌 수 있는데, 그 범위가 커짐에 따라 단단하게 구조화되어 있던 법칙은 점점 불안정해져 예측하기가 어려워지고, 결국에는 순간의 선택에 의해 구조가 뒤이어 생성되는 국면으로 전환된다. 공연의 마지막에는 사각형의 무대라는 프레임 밖에 있던 오민 자신이 임의의 사물을 들고 들어와 공연의 일부로 포함시킨다. 그러면 퍼포머는 그 사물을 놓을 곳을 이리 저리 궁리한다. 침착했던 퍼포머의 눈은 사물을 놓아둘 장소를 찾아 바삐 움직이기 시작하고, 그 공간이 어떤 조형적 결과물이 될 것인지는 결국 모두의 통제를 벗어나는 일이 된다.

사건의 전개에 (작가의 진입과 같은)외부요인이 개입할 수 있는 구조적 측면은 필연적으로 일종의 외화면(hors champ)을 요구한다. 즉 이 작업은 규범적으로 설정된 행위가 프레임 밖의 외재성과 자연스럽게 접합될 수 있는 과정을 탐구하고 체계화한 것이다. 외화면의 존재는 관객이 감지하게되는 이 작업의 기이한 이미지와 연동되어 있다. 관객은 사각형의 무대 밖에서 하나의 원근적 평면밖에 주시하지 못하도록 한계 지워진 시각성을 부여받지만, 이는 동시에 무대의 밖을 바라볼 수 있는 전지적 시점이기도 하다. 이 말은, (음악 해석에 따른)작품의 구성 원칙에 의해 분절된 행위가 시선에 의해 한 번 더 무수히 잘게 쪼개지면서도, 동시에 무대를 둘러싼 시공간이라는 상황에 의해 재구성된다는 양가성을 드러낸다. 때문에 오민의 작업에서 행위가 일종의 이미지로 교환가능하게 되는 곳은 바로 화면 밖이라는 장소가 된다. 프레임의 내외를 모두 포함하는 이 이미지는 작업 내적으로나 관객의 지각에서 모두 매우 임의적인 것으로, 생성의 과정중인 것으로 귀결되는 것이다. 앞서 내가 이 작업을 일종의 ‘체계’라고 표현했지만, 정확하게 말하자면 체계를 허위로 만드는 체계라는 자기부정성을 내포하기에 임의적인 명명이라고 할 수 있겠다.

관객의 지각방식에 적극적으로 개입해 새로운 시각성을 창출하려는 시도는 박민희의 길군악에서 보다 선명하다. 길군악은 시조와 함께 ‘정가’라는 장르 안에 묶인 ‘가사’의 한 곡인데, 작가는 이번 전시에서 노래 자체보다는 노래의 장소를 재구성한다. 20여분의 짧은 공연에는 단 네 명만이 입장 가능하고, 관객은 회전하도록 만들어진 무대 가운데의 원형 구조물에 앉아 사방을 향해 바라보게 된다. 관객을 사이에 두고 길군악을 부르는 박민희와 반주를 위한 장구가 자리하면, 다른 진행요원은 공연이 진행되는 내내 관객이 앉은 원형 구조물을 회전시킨다. 빙글빙글 돌아가기 때문에 관객은 노래를 하는 사람에게 시각적으로 주의 집중하는 것을 저지당하는데, 강렬한 핀 조명을 받고 있는 공연자들은 어두컴컴한 빈 공간 사이에서 점멸하는 듯하다. 즉 관객의 관람조건에 물리적 제약을 강하게 줌으로써 시각성의 차원에서 노래를 감상하는 새로운 맥락을 제공한다. 박아람 또한 관객의 행동을 적극적으로 요구하지만, 그가 이미지를 발생시키는 곳은 독특하게도 관객의 상상이다. 두 번째 작도 연습은 “보이지도 않고, 만질 수도 없지만 가능한 시각적 형태를 탐구하기 위해 개최되었습니다”라는 안내방송으로 시작한다. 이 작도 퍼포먼스에서 관객은 무대에 만들어진 하나의 큰 그리드를 레이어로 참조할 수 있지만 주어지는 명령에 따라 선을 그리고 변형시켜 가상의 기하학적 도형을 그리는 것은 머릿속에서만 이루어진다. 작도는 총 다섯 번의 각기 다른 방식으로 진행되는데, 상상 속에서 작도되는 이미지는 타인의 것과 비교할 수도, 확인할 수도 없는 완전히 임의적인 무언가로 남는다. 말로 전달되는 엄격한 규칙과 절차는 관객이 참여하는 공간 안에서 매우 개인적인 각각의 이미지로 환원되는 것이다.

물론 행위와 행위의 이미지가 관객의 시각성과 크게 관련이 없을 수도 있다. 줄리앙 프레비유와 그라체 슈빈트의 작업에서는 ‘나’의 시선과는 상관없이 행위가 상징적 이미지로 전환되는데, 그 이미지가 겨냥하는 것은 좀 더 사회적인 차원이다. 줄리앙 프레비유의 2014년 작업 What Shall We Do Next? (Sequence #2)는 2011년 동명의 제목으로 제작했던 사운드가 없는 4분 길이의 애니메이션 “Sequence #1”의 연장선으로 이해할 수 있다. “Sequence #1”에는 양손이 등장하고 모양을 바꾸어 가며 여러 제스처를 만든다. 여기에 등장하는 손짓은 모두 미국특허청에서 특허권을 획득한 것으로, 아직 만들어지지 않은 기계를 위해 미리 고안된 손의 동작들이다. 장치가 만들어지기 전 이미 우리가 어떻게 행동하고 움직일지가 예정되어 있었다는 것인데, 특히 이것들이 사적 재산이라는 점에서 프레비유가 영상을 만든 의도는 명확해 보인다. 행동을 강제하는 법칙을 화면 위의 영상으로 제작하여 그것이 놓인 맥락을 고발하고, 평편한 화면 안에 박제시킴으로써 테크노크라시에 저항하는 것이다. What Shall We Do Next? (Sequence #2)> 에서는 무용수들이 직접 신체를 이끌고 등장하여 기술권력을 육화함으로써 더 구체적인 상황을 연출한다. 그러나 아이러니하게도 텅 빈 공간에서 이루어지는 안무된 몸짓은 그 실용성이 탈색되고, 흘러나오는 내레이션의 참고영상처럼 연출되어 몹시 무가치해 보인다.

그란체 슈빈트의 2012년 작업인 Tenant는 특정한 시공간을 살았던 한 개인의 기억을 재구성한다. 아주 사적인 장면에 대한 기억은 어린 아이, 여성, 늙은 남자 등 여러 목소리를 통해 발성되고, 톤의 변화 없이 무미건조하게 그 기억을 묘사한다. 총 9개의 짧은 상황에서 등장인물들은 마치 스스로 사물이 된 듯 기이한 복장을 하고 등장한다. 그리고 기억의 서술과는 연관성 없는 행위들을 만들어나간다. 카메라의 움직임 또한 극적인 효과를 내기 위해 봉사하는 대신 마치 자신이 보고싶은 것을 보려는 듯 자율적으로 움직인다. 그리하여 이 영상을 이끌어나가는 모든 요소들은 제가끔의 방식으로 기능하는데, 공통점이 있다면 단지 하나의 프레임 안에 모여 있다는 사실이다. 잘 짜여진 시스템, 구조의 일원으로서의 요소에 반대하는 듯 헐겁게 연결된 프레임 안의 요소들은 독립적이다. 이들이 중첩되어 만들어지는 이미지는 무척 기이하다. 역사를 호출하지만 매끈하게 봉합되지 못하는 역사적 내러티브는 과연 어떠한 재현인가? 이 영상은 요소들의 개별성을 강화시킴으로써 통합된 지식, 즉 쉽게 가치로 환원되는 매끈한 지식을 재생산하는 방식에 대한 일종의 공격처럼 보이기도 한다. 그리고 그 공격은 신체의 행위와 내레이션이 제공하는 정보나 서사가 어긋남을 느낄 때, 지속의 어느 와중 불현 듯 찾아온다.

결국 다시, 움직임의 이미지는 프레임의 밖을 상상하고 시간을 부여받기를 요청한다. 슈빈트는 한 인터뷰에서 자신의 영상작업을 퍼포먼스의 기록으로 생각하지도 않으며, 그렇다고 영상작업이라고 생각하지도 않는다고 말한다.² 그렇다면 과연 무엇일까? 이번 전시에서 가장 인상적이었던 부분 중 하나는 영상작업을 프로젝션하기 위한 설치 방식이다. 일반적으로 영상이 전시장 안에서 상영될 때에는 벽 혹은 벽 위의 스크린에 그대로 투사되어 매우 평면적인 것으로 취급된다. 그러나 무빙/이미지에서는 마리 쿨 & 파비오 발두치의 작업을 제외한다면 모두 삼차원 공간 위에 세워진 가벽에 투사되었는데, 이 가벽의 표면은 질감을 지닌 직물이 덮고 있다. 그리하여 영상은 일종의 사물이기도 하면서 주변 환경과의 관계에서 오묘한 입체감을 지니게된다. 이것은 앞서 언급한 행위 이미지들의 특질을 관객이 좀 더 정확하게 마주하게끔 하는 섬세한 장치로 보였는데, 왜냐하면 바로 이러한 방식으로 인해서, 투사되는 이미지는 미니멀리즘이 요구하는 것과 같은 맥락의 시간과 장소를 끌어오기 때문이다. 바꾸어 말하면, 신체의 이미지가 요구하는 바는 전시장의 조형 자체에서도 암시되는 것이다.

나는 무빙/이미지 전시가 보여주는 행위의 이미지들이 각자 방식은 다르지만 나름의 시간성과 그에 따르는 장소를 요구한다고 생각했다. 그리고 개별 작업은 그 요구를 가능하게하기 위한 전략으로써 신체 자체를 규범적인 것으로 만들거나 파편화시켰으며 단순하게 축소시켰다. 여기서 아주 기초적인 미술사적 지식을 한번 꺼내어 보자. 다다이스트들의 실험적인 공연으로까지 거슬러 가지 않더라도, 1960년대 이후로 서구에서 퍼포먼스라는 것이 일종의 예술 형식이 되어가는 과정의 풍경은 매우 강렬한 이미지들로 점철되어있다. 또한 최근의 수행성 담론은 퍼포먼스의 그 강렬함을 관객의 체험이라는 곳으로 이양시킨다. 이에 비하자면 무빙/이미지가 선별한 행위 하는 이미지들은 대부분 약하다. 맥락은 다르겠지만 보리스 그로이스의 표현을 빌려보자면, 약한-이미지(the weak-image)이다. 그로이스는 아방가르드의 제스쳐가 극도의 간결함으로, 단순함으로 향하는 이유를 그들의 보편주의(universalism)를 향한 실천이라는 관점에서 파악한다.³ 이미지가 영원히 생성중일 뿐이라는 것, 외재성으로 환원된다는 것, 즉 이미지가 견고하게 주어지는 것이 아니라 나름의 시간성과 장막 너머의 장소를 필요로 한다는 것은 어쩌면 약한 이미지가 발생시키는 하나의 효과일지도 모르겠다. 앞서 나는 행위의 이미지가 시간성과 깊이 연관이 있음을 강조했는데, 그렇다면 여기서 행위의 이미지들이 약한 이미지일 때, 그것은 어떠한 시간성에 가 닿는지가 더 고민해야 할 질문으로 남는다. 왜냐하면 예술적 실천의 여러 장면에서 이 약한 이미지가 ‘제가끔의 시간’을 창출하는 것에 적극적으로 임하기 시작한것처럼 보이기때문이다. 바로 이 질문에 대해 고민하기 위해 몸과 행위, 그리고 시간과 이미지에 대한 이해는 좀 더 정교해져야만 한다.

In her formal introduction to the New York-based biennial PERFORMA, Roselee Goldberg stresses how it approaches performance as a visual art. While this may seem obvious when we consider how nearly all methods have become possible in the name of art today, it is not exactly a phrase that strikes home straight away. The more one thinks about it, however, the more it reveals a very simple fact: performance is deeply connected with the visual, with visuality. Her reason for stressing the visual nature of performance — despite the many risks that entails — is neither to explicate its category as a medium nor to defend its pluralistic potential. Instead, it aims toward both a diagnosis of a tendency of emerging images in contemporary art and a critical consideration of just how we should confront it.

For Moving/Image, videos related to performances by Manon de Boer, Marie Cool & Fabio Balducci, Julien Prévieux, and Grace Schwindt were shown repeatedly in the gallery, while actual performances by Park Minhee, Parc Rahm, and Oh Min were staged over the exhibition period. Viewed purely in terms of its external aspects — performance and video — it called to mind memories of Performing Film, an exhibition held at the Coreana Museum in 2013. The Coreana Museum had worked steadily to plan an exhibition focused on the keywords of “performance” and “video,” and the Performing Film exhibition was an attempt to truly explore the relationship between them from a medium standpoint. Yet it only emphasized the relationship in terms of bodies being converted to video form, without any trenchant points to be found. Starting from a modernistic standpoint that saw body and screen as individual hypokeimena for forms of artistic expression, it seemed to do no more than reveal combinations and differences between media, with no apparent interest in why those combinations or differences were important. Whereas Performing Film foundered somewhere between medium-specific and inter-media — lumping all of its individual pieces into a single category — Moving/Image has the same external combination of performance and video, yet summons an entirely different debate. What the exhibition seeks to visualize through its carefully selected pieces are movement of the bodies and the images that may arise during performance. In looking at the standing these images occupy and the functions they elicit, it demands a new way of understanding the relationship between image and performance.

In one of his lectures, William Kentridge said that there are two basic ways of perceiving the world. Some people view the world as being made up of a continuum of facts. Consider a tree — such a person would believe the tree to exist like a photograph, and it would remain a tree to him or her no matter how much time passes. The other kind of person thinks of the world as temporary and provisional. Such a person believes that “tree” is just one of many stages in a process of becoming timber, books, pencils, firewood, smoke and ash. These categories apply equally in attitudes toward images. While we ordinarily think of images as static objects, we may also ask what makes the image something temporary and provisional. If the photography of the surrealists represented one answer to this question, Kentridge maintains that the potential fluidity of the image lies finally in the act of reading the temporality imbued in it. In other words, some images ask something of us.¹ It is here that places may arise where images and movements of the body achieve their own suitable meetings. In this passage where ‘moving’ becomes an image, a guide called time hang the lamp. What image do we acquire when we reach the end of the road? This will obviously be unfolded in a myriad of cases depending on the aesthetic choice of individual art work. Conversely, when an image is acquired in the gap of the world what the movement spread, we will be able to observe the individuality of aesthetic choice by looking at how the image functions.

Manon de Boor’s Dissonant is a video capturing a performance by dancer Cynthia Loemij on 16mm film. As the camera tracks her movements across the floor, her body comes to fill the frame. The smooth movements of the camerawork give the appearance of a beautiful video record of the dance, but the frame also briefly goes black, returning only after a minute or so — showing that the video has an entirely different, important instruction for us. Differing from digital media in the way it captures the world as discrete frames, film likewise captures the body as scattered images. Intersting aspect at this point is that visual perception becomes impossible for the short time it takes to change the film, but from the dancer’s rhythm and the audible frictions of her movements, we can perceive that the body is still there. The dissonance between the elements of sensory information alludes to new ways in which images of performance exist: things that can be clearly perceived yet at the same time remain impossible to fully capture, things that exist yet do not. Bodies that emerge from the continuity of frames as minimal units are not only existential but also speculative. Dissonant superbly employs the device of duration to show the body in this state, a body that exists as images.

Whereas Dissonant represent the ontological status og body(or moving) by using technical reproduction tool of film, Marie Cool & Fabio Balducci focus on “action” itself. Since 1996, they have been making short actions with everyday objects under the name Untitled (Prayers). For this exhibition, works from 2001, 2008, and 2011 were shown repeatedly in succession. The 2001 Untitled shows a scene of lines being slowly drawn with a ballpoint pen along a long metal ruler at the edge of a large table. In the 2008 work, we can see a piece of white paper on a table, cut into long vertical segments in two places and rolled into rounded shapes. Marie uses both bands to flatten out the rolled paper — as if ironing it — as she connects the severed pieces together, holding them in this state briefly before removing her hands, at which point the paper returns to its original state. In the 2011 Untitled, two hands can be seen holding onto a long strand of thread. The hands dip the thread into water that spreads languidly over a tabletop, alternating sides in a repeated motion of immersing and removing. The fascinating aspect of this video series is the very experience of perception. As minimum unit, simple actions occur without repeating over a very short time, it feels as though they exist in a delicate tightrope walk on the subtle boundary between moving image and still image. By blurring the thickness of the image’s time in this way, the images created by Marie and Fabio are able to become something of an autonomous sequence within the continuity of time. They have a choice, potentially functioning either as discrete images or as parts of a narrative within the duration. What makes this possible may be the fact that the actions devised by the artists are part of a system where they are both independent as discrete units and exist, not as a continuum but as a kind of accumulation. In creating an ambiguous temporality, their actions function flexibly within videos and performances that take shape through continuity, yet do not fully belong to either, producing unique images in the process. Moreover, these images open up a tiny crack for an attack against measured temporality within duration.

Oh Min’s ABA Performance also involves discrete acts that form a kind of sequence, complete its narrative. ABA Performance is a structural interpretation of the first movement of Rachmaninoff’s Sonata No. 2, reconstructing the principles extracted from it in performance form through the use of objects and bodies in real space. In analyzing one particular music structure, Oh finds a new law of representation, one that ensures an internal logic in which an individual’s movements become fragmented and finally deviate from that law, enabling new conditions to emerge. The space Oh creates is an intricate visual device for embodying this principle. As the performance begins, choreographer Nagao Akemi appears as a performer, stacking or rearranging desks, chairs, and pencils of various sizes according to some principle on a stage partitioned into rectangles. As we look more closely, we can see that these actions broaden the scope of presupposed relationships between different pairs — pencil and desk, object and movement, performer and viewer, onstage and offstage. As the scope grows, the once solidly structured laws become destabilized and difficult to predict; by the end, the situation is one in which structures are successively formed through momentary choices. The performance’s conclusion sees Oh emerge from outside the “frame” of the rectangular stage, carrying a random object that she includes as part of the performance. The performers ponder where to place that object. Their once serene eyes begin moving busily as they seek a suitable location, leading finally to a situation where the question of what artistic product the space will become escapes control.

The structural aspect, whereby an outside factor (like the artist’s entrance) may impinge on the unfolding of events, necessarily demands a kind of hors champ. In a word, the piece explores and systematizes a process in which auto-normative acts can be combined naturally with externality outside the frame. The hors champ presence operates in conjunction with the odd images that the viewer comes to detect. The viewer is conferred a kind of visuality in which limits are erased, unable to observe anything but a single two-dimensional surface beyond the rectangular stage. Yet he or she also possesses an omniscient perspective, able to view the area outside the stage at the same time. This reveals ambivalence that the acts, already fragmented by the compositional laws of the work, are split once again into countless smaller fragments by the gaze, yet at the same time reconstructed through the spatio-temporal situation surrounding the stage. The result is that the place in which the acts in Oh’s work become interchangeable with images is situated outside of the frame. By including both the inside and outside of the frame, the images become highly random both within the work and in the viewer’s perception, resulting in something of an ongoing generation process. Earlier, I described this work as a kind of ‘system’, but to put it precisely, it can be arbitrary naming because it implies the self-negation of the system which makes the system false.

The attempt to actively impinge on the viewer’s manner of perception and produce a new kind of visuality is even clearer in Park Min-hee’s Gilgunak. The name gilgunak refers to a song in the gasa style, which tends to be included together with sijo in the genre known as jeongga. With the exhibition, the artist is reconstructing less the song itself than the song’s location. Just four people at a time are admitted to the short performance, which lasts just over 20 minutes. Visitors sit a circular structure at the center of a stage that is designed to rotate, allowing them to see out in all directions. As the viewers are flanked by Park singing the gilgunak and a janggu ( a kind of drum) for accompaniment, other staff rotate the circular structure where the viewers sit throughout the performance. Spinning around in a circle, the viewers are prevented from focusing visually on the person singing, so that the performers, exposed to powerful pin lighting, seem to flicker amid blackened, empty spaces. By imposing harsh physical constraints on the viewing conditions, the piece offers a new context for appreciating the music. Park Aram also makes proactive demands on audience action, yet the place where she creates images is, uniquely enough, in the viewer’s imagination. Second Figure Drawing Practice begins with an announcement: “This has been organized to explore visual forms that cannot be seen, that cannot be touched, yet are possible.” Viewers of the figure drawing performance have a large grid on the stage that they can use as a layer; as they listen to orders, they have to draw and transform lines in their head, imagining virtual geometric shapes. The figure drawing takes the form of five different methods, where the images drawn in the imagination linger as something completely random, something that cannot be confirmed or compared with what others create. The strict rules and procedures conveyed through speech are reduced to highly individual images within the space in which the viewer participates.

Obviously, acts and images of acts may not bear any great relationship with the viewer’s visuality. In the work of Julien Prévieux and Grace Schwindt, acts are converted to symbolic images without regard for the individual’s gaze, and those images are oriented toward a more social dimension. Prévieux’s 2014 work What Shall We Do Next? (Sequence #2) can be seen as a continuation from Sequence #1, a silent four-minute animated piece of the same name produced in 2011. In Sequence #1, a pair of hands appears and changes shape to form different gestures. The gestures that appear have all been registered with the United States Patent and Trademark Office (USPTO); they are hand movements devised ahead of time for a machine that has yet to be made. How we are to act and move has already been foreseen before the device’s production, and Prévieux’s aims in creating the video appear particularly clear from the fact that they are all private property. In other words, the rules enforcing behavior are produced in a video over the screen, serving as an indictment of them and a resistance against technocracy. In What Shall We Do Next? (Sequence #2), dancers produce a more concrete situation as they emerge propelling their own bodies, becoming their own embodiments of technological authority. Ironically, their choreographed movements on the empty stage appear terribly worthless, stripped of practicality and rendered like a reference video for narration.

Grace Schwindt’s 2012 work Tenant reconstructs an individual’s memory of being alive in a particular time and place. Recollections of highly personal scenes are spoken in the voices of different people — young children, women, old men. They are described drily, without variation in tone. Characters appear over nine short situations dressed in odd outfits, as though they were objects themselves, and produce acts that bear no relation with the recollection narrative. The camera’s movements serve to produce a dramatic effect, yet operate autonomously, as though seeking only to see what it wants to. As a result, all of the elements driving the video function in their own ways; if any commonality exists, it is simply the fact that they are gathered in a single frame. Connected loosely within the frame, the elements remain independent, as though in opposition to elements that are part of some well-crafted system or structure. Their overlapping creates images that are exceedingly strange. What kind of representation is a historical narrative that summons historical facts, yet fails to unite them into a smooth, seamless whole? By reinforcing the individuality of the different elements, the video comes across as a kind of attack on unified knowledge. And the attack comes in the midst of the duration when the information and the narrative provided by the act and narration of the body feel the discrepancy.

Finally, images of the moving body once again demand imagination outside the frame and the conferring of time. In one interview, Schwindt said that she does not regard her video work as a performance record — nor does she think of it as video work.² What is it, then? One of the most striking aspects of the exhibition is the installation method used to project the video work. When videos are shown within a gallery, they are typically treated as very two-dimensional, projected as they are on a wall or a screen hanging over a wall. In Moving/Image, however, all of the pieces apart from Marie Cool and Fabio Balducci’s work are shown on a fake wall erected on a three-dimensional space. The surface of the fake wall is fully covered in textured fabric. As a result, all the images projected onto it acquire a subtle three-dimensionality it may have emerged from a consideration of the optimal state to allow a slightly clearer visualization of the aforementioned action images. This is because the images projected in this way draw the time and place of the same context that Minimalism demands. In other words, the demands of images of the body are being alluded to within the very forms in the exhibition venue.

For all their differences in approach, I felt that the action images shown in the Moving/Image exhibition demanded their own temporality and place. As a strategy for making those demands possible, the individual works turned the body itself into something normative, fragmented it, reduced it to simple terms. At this point, we can consider a very basic part of art history knowledge. We do not have to go as far back as the experimental performances of the Dadaists — the landscape since the 1960s, a process in which performances in the West have become a kind of art form, has been interspersed with some very powerful images. The recent discourse on performativity transfers that power of performance to a space of viewer experience. By way of comparison, the selected images of acting in Moving/Image are for the most part weak. They may differ in context, but they represent, in the words of Boris Groys, the “weak-image.” Groys interpreted the reason for the avant garde gesture’s orientation toward extreme concision and simplicity from the standpoint of the artists’ attempts to practice universalism.³ The reduction of the image to externality, constantly in a state of production, in other words, the fact that images are not given solidly but require their own time and place beyond the curtain may be one of the effects generated by the weak-image. Before, I stressed the deep connection between the action image and visuality; if this is the case, then there is a question that remains for further consideration, namely what temporality is reached when the action images are weak-images. For the weak-image seems to have begun assuming an assertive aspect, an attempt to proactively produce a certain time. Considering this question will require a more sophisticated understanding of the body and action, and of time and image.