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한국의 2000년대를 거쳐 온 사람이라면 시위가 그리 낯설지는 않을 것이다. 광우병 사태부터 대통령의 탄핵을 촉구하는 전국적인 촛불 시위까지, 여러 이유에서 다양한 규모로 광장과 거리는 채워졌다. 정치적 사고가 얼기설기 만들어지기 시작한 나의 20대는 정확히 이 시기와 함께한다. 그러나 나는 이제 시위의 현장에 잘 나가지 않게 되었다. 태도나 입장의 명확함의 문제와는 상관없이, 그곳은 언제나 내게 기묘한 거리감을 지닌 존재였기 때문이다. 근본적인 변화에 대한 의지와 부조리에 대한 슬픔은 시위의 행위를 수행하는 순간 매우 이질적으로 느껴지고, 그 모순을 못 견뎌 몸을 멀찍이 떼어내면 관찰자로서의 죄책감이 다른 모든 감정을 압도했다. 정치적인 것의 지향을 위해 내 몸의 위치를 특정하는 것은 너무나도 어려운 문제였다. 내가 추구하는 상태에 도달하기 위한 수단이 나의 몸 자체는 아닌 것 같다고 의심하게 된 것이 그때부터였다. 내 몸은 무언가에 의해 매개되어야 한다는 충동이 몰려왔고, 그것을 통해서만 가능한 무언가에 대해서 생각했다.

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파트타임스위트가 결성된 2009년, 그들은 반지하, 공터, 옥상이라는 도시 안 공간에 일시적으로 개입하는 프로젝트(언더인테리어, 오프-오프-스테이지, 루프 더 루프)를 진행했다. 그들이 선택한 곳은 이름이 있는 장소가 아니라 단지 특정한 조건에 의해 여러 인위적인 제약만이 존재할 뿐인 공간이었다. 파트타임스위트는 프로젝트를 통해 장막 뒤에 숨어있는 조건에 반응하고 그것을 가시화시킴으로써 그 공간의 외연에 놓인 시스템에 대해 예술적 개입을 수행했다. 그리고 프로젝트가 끝난 후 그곳들을 다시 찾아가 이미지로 기록하였고 파트타임스위트 프로젝트 리포트 2009를 출간한다. 이미지 기록 이외에도 이 책의 절반 이상을 차지하는 것은 멤버들끼리 주고받은 서신과 무수히 많은 개별 텍스트에서 발췌한 인용문이다. 앙드레 지드의 지상의 양식에서 모프수스가 부르는 “부동산의 발라드”는 그리하여 책의 한 페이지를 차지한다.

**부동산의 발라드

강물이 높아지기 시작하자
어떤 사람들은 산 위로 피난했다.
또 다른 사람들은 생각했다.
진흙이 쌓이면 우리 밭이 기름지게 될 것이라고.
또 다른 사람들은 이제는 파멸이라고 생각하였다.
또 다른 사람들은 아무 생각도 하지 않았다.

강물이 범람하여 물 높이가 불었을 때도 아직 나무들이 보이는 곳이 있었다.
다른 곳에는 집 지붕들이, 종탑들이, 담벼락들이, 그리고 더 먼 곳에는 언덕들이 보였다.
또 아무것도 보이지 않는 곳도 있었다.**

이 발라드는 삶의 영역에 강한 충격이 주어졌을 때 다양한 양태로 반응하는 군상의 모습뿐만 아니라, 충격에 의해 드러나는 풍경 자체 또한 다양하다는 것을 인상적으로 보여준다. 그리고 이 다양함 뒤에는 개별적인 주체 혹은 장소가 처하게 되는 상황을 결정짓는 상이한 조건이 있음을 강렬하게 암시한다. 매혹의 찬가로 가득 찬 『지상의 양식』에서 파트타임스위트는 왜 유독 이 짧은 발라드를 옮겨 적은 것일까? 활동의 초기에 인용했던 이 문장은, 최근 비디오 연작의 제목이 된다. 부동산의 발라드.

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부동산의 발라드는 파트타임스위트가 2015년부터 매 년 진행해온 비디오 연작이다. 스페인과 한국에서 각각 부동산의 발라드와 부동산의 발라드 2를 진행했고, 최근 일본에서의 작업 TOLOVERUIN로 이어진다. 이 연작에서 프레이밍의 대상이 되는 개별 공간은 개념적으로 표상되거나 의미로 환원되지 않고 그 공간 자체의 운동성을 보여준다. 화면이 풍경을 재현하거나 풍경에 관한 정보를 전달하기보다는 그 풍경 안에서 작가에 의해 수행되는 것이 무엇인지를 중점적으로 다루기 때문이다. 스페인의 몇몇 도시를 배경으로 하는 부동산의 발라드(2015)는 폐허 같은 건물의 내부와 을씨년스러운 거리의 풍경을 카메라에 담는다. 그리고 벽이나 계단 등 여기저기에 적힌 텍스트들을 화면 안에 수집하는 와중 프레임 안에 잠깐씩 등장하는 작가의 손은 “벽돌과 시멘트 풍자극”, “긴 긴 가뭄”, “문화냐 인센티브냐”, “유령은 나아질 거야” 같은 문구가 적힌 스티커를 계속해서 붙여 나가는데 종국에는 직접 스티커의 문구를 지우거나 그 위에 똑같이 반복해서 쓴다. 이 영상에서 수행되는 다른 행위는 허리띠에 수많은 열쇠를 매달아 그것을 도시의 곳곳에 설치하거나 지역 커뮤니티에 있는 비보이의 허리에 채워 경쾌한 움직임을 만들어 내는 것이다. 이러한 행위를 통해 열쇠라는 오브제의 의미는 달라지고, 오브제에 의해 개입된 공간은 무능의 정지 상태를 벗어나 재맥락화 된다.

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한국의 인천 경제자유구역을 배경을 한 부동산의 발라드 2(2016)에서 익명의 얼굴로 등장하는 인물들은 마시멜로나 초콜릿, 과자, 젤리 같은 가공식품을 한데 끓인 뒤 굳혀 내어 돌멩이와 함께 제대로 서 있을 수 없는 얼기설기한 탑을 쌓는다. 그것이 어떤 의미인지를 명확히 파악할 수는 없지만 끈적끈적한 물성과 칙칙하게 변해버린 고형물은 애초의 현혹되는 상품으로서의 외양에서 한참 벗어나있음은 틀림없다. 그리고 개발의 현장에서 주운 돌들을 다른 곳으로 옮겨 작은 무덤처럼 쌓고서는 그 위에 앉는다. 그러나 부동산의 발라드에 비해 부동산의 발라드 2에서 더 특징적으로 드러나는 것은 풍경을 보여주는 방식이다. 이제는 보편적으로 사용되는 인터넷 지도의 거리뷰 서비스를 위해 발명된 360도 카메라는 세계를 회전하는 독특한 평면으로 재현한다. 바로 이 장치를 통해 카메라가 바라보는 공간은 왜곡된 상으로 드러나면서도 대기업의 상업적 서비스라는 목적만을 충실히 수행하듯 풍경의 서슬 퍼런 민낯을 여과 없이 내놓는다. 그리고 이제 화면에 드러나는 개입의 장치는 손이라는 신체가 아니라 화면을 이리저리 움직이는 마우스의 커서다. 그 커서의 움직임은 마치 세계를 탐색하는 모험가의 시선처럼 보인다. 이로써 파트타임스위트의 부동산의 발라드 연작에서 공간을 향한 개입의 방식은 두 가지임을 알 수 있는데, 하나는 직접적인 몸의 물리적 개입이고 다른 하나는 카메라 혹은 기계장치를 통한 매체적 개입이다. 그 어떤 것보다 직접적인 신체를 요구하는 행위와 어떤 갖은 수를 동원해도 세계에 직접 닿을 수 없게 만드는 카메라의 긴장된 공존은, 단순히 퍼포먼스의 기록으로 수렴되는 것이 아니라 일종의 특수한 거리를 생성하기 위한 이중성으로 남는다.

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민간인 출입통제선 부근을 횡단하며 영상을 제작했던 드롭 바이 덴(2010) 프로젝트 이후 그곳에서 보았던 풍경을 72장의 드로잉으로 다시 그려 출판물 드롭 바이 덴: 낱 풍경(2011)으로 만든 것이 일종의 기록 방식의 문제였다면, 17분짜리 영상 행진댄스(2011)를 6시간의 실제 지속으로 옮겨 놓은 13평 클럽의 행진댄스(2015)의 물성과 강렬한 현장성은 마치 시위의 현장처럼 어찌할 바 모르는 감정적 충격을 준다. 수행과 개입에 대한 기억과 기록의 문제를 진지하게 고민하고 이를 다양한 매체를 통해 시험하는 것이 파트타임스위트의 예술적 실천 과정이라면, 부동산 발라드 연작은 분명 그 실천의 맥락 위에 있지만 드롭 바이 덴이나 13평 클럽의 행진댄스와는 다른 픽션을 생성한다. TOLOVERUIN에서 시위대가 행진했던 거리를 카메라를 든 한 쌍의 연인이 서로의 모습을 촬영하며 평행 이동할 때의 결코 닿을 수 없는-그렇지만 그 누구보다 강렬한 감정적 관계로 연결되어 (초점이 맞지도 않고 끊임없이 흔들리는 카메라로)상대방의 얼굴만을 주시하게 되는 바로 그러한 기묘한 이중적인 거리. 개념적으로는 모순될 수밖에 없지만 엄연히 감각되는 차원의 양태 말이다.

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TOLOVERUIN의 연인들은 움직임을 감지하는 적외선 센서 앞에서 키스를 한다. 그러나 그 장치는 실제로 움직이는 대상이나 공간의 형태를 제대로 인식하지 못하고 붉은 색의 실패의 메시지만을 계속해서 내보낸다. 나와 타인간의 거리, 타인들 간의 거리, 세계 사이의 거리, 혹은 내가 서 있는 좌표는 이제 어떻게 설정될 수 있을까? 우리는 특정한 위치를 점유하는 것으로써 사회적 존재로, 관계적 주체로 인정되지 않는다. 모든 관계성은 진동하고 있는 움직임이며, 이것은 언제나 새롭게 설정되기를 요청받는다. 그리고 그것이 가능한 순간이 가장 실제적(픽션적)이면서도 위태로운 수행적, 배타적 경계가 작동하는 순간이다. 반한 시위대와 그에 대한 반대 시위가 양 극단에 서서 대척되는 것 같아 보이지만 사실 그들 사이의 거리는 매우 가까우며 그들이 서 있는 위치는 따로 떨어져 있지 않다는 사실은 그렇게 드러난다.

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행위와 카메라의 이중적 개입에 의한 기묘한 거리는 시차적 지연의 상태를 만든다. 우리는 강렬히 몰입하려는 순간 스크린에 의해 튕겨나고, 완전히 멀어지려 물러서는 순간 화면 안의 몸에 의해 사로잡힌다. ‘기묘하다’는 수사가 정확하게 지시하는 바는 대상이 되는 공간과의 거리감이 하나로 특정되지 못하고 끊임없이 변화한다는 것이다. 그리고 이 기묘한 거리는 그것만의 독특한 의미 체계를 형성한다는 점에서 중요한 예술적 실천으로 읽힌다. 즉 환원된 표상으로 의미의 자리가 미리 세워지지도 않으면서, 자본화된 자유주의, 모든 입장이 열려있는 상대주의적 관점에 따라 관객의 경험에 의미가 내맡겨지지도 않는다. 그렇다면 의미의 자리는 어디인가? 혹은 정치, 사회, 경제적 조건이 포함된 공간의 역사성은 어디로 수렴되는가? 그러나 사실 이 질문 자체는 여기서 유효한 것이 아닐 수도 있다. 왜냐하면 파트타임스위트의 부동산 발라드연작에서 미학적 거리의 기능은 의미와 연동된다기보다는 주로 동일한 위계 혹은 거리에 있는 모든 것들(조건들)을 그 때 그 때 지시하며 보여줄 뿐이고, 맥락의 재생산을 위한 운동성으로 작동하기 때문이다.

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It’s unlikely that anyone who has lived through the 2000s in Korea would be unfamiliar with demonstrations. People have taken to the street and crowded the public squares in various scales and for various causes, from the mad cow disease scandal protests to the candlelight rallies for impeachment of the president. My 20s, when I began to develop political views in a rather disorderly way, exactly coincided with that period. Yet, now I seldom present myself at the site of demonstrations. It is because, regardless of the clarity of my attitude or position, I felt a weird sense of distance to the place. The will for fundamental changes and the sadness against social absurdities felt very foreign to me at the moment when I started the act of protest in person; if I stepped back, unable to withstand that contradiction, the guilt of spectator overwhelmed all other emotions. To fix the location of my body for the purpose of the political was a tremendously difficult problem for me. It was around that time I started to suspect the means to achieve the state I pursue may not be my body itself. I had an impulse that my body must be mediated by something and I thought about a thing that would only be possible through that.

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In 2009, when Part-time Suite was formed, they did three projects, Under Interior, off-off-stage , and Loop-the-Loop , in which they temporarily intervened in urban spaces such as a basement, a vacant lot, and a rooftop. The group didn’t choose named places; they chose spaces with many arbitrary constraints due to their specific conditions. In the projects, the artists react to and make visible such conditions hidden behind the scene, thereby performing artistic intervention to the system that lied outside the space. After the projects were finished, Part-time Suite revisited those places, captured their images, and published Part-time Suite Project Report 2009. In addition to the image records, the book also contains letters among the
group’s members and quotes from many different texts, that almost amount to half of the book’s content. On one of those pages is The Song of Real Property, the song of Mopsus from The Fruits of the Earth written by Andre Gide.

**The Song of Real Property

When the rivers began to rise,
Some people took refuge in the mountains;
Some said, ‘The mud will fertilize our fields’;
Some said, ‘It will be our ruin.’
And some said nothing at all.

When the river had risen high,
In some places trees could be seen,
In some the roofs of houses,
And steeples, and walls, and hills;
And in some nothing was to be seen at all.**

This ballad impressively reveals not only the greatly varying responses from the masses to a catastrophic impact on the domain of their lives, but also that the sceneries rendered by the impact are also diverse. In an intense manner, the poem also implies that, behind the diversity, there lie inconsistent conditions that determine the situations faced by individual subjects and places. Why did Part-time Suite selected to cite this short ballad out of the myriad fascinating hymns in The Fruits of the Earth ? The quote from the early days of their career later on becomes the title of their recent video series: The Ballad of Real Estates.

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The Ballad of Real Estates is a series of videos that Part-time Suite created each year since 2015. The Ballad of Real Estates and The Ballad of Real Estates II are produced in Spain and Korea respectively and the series is continued into the recent TOLOVERUIN in Japan. In this series of works, the individual spaces, which are the object of framing, are neither represented as concepts nor reduced to meanings but are shown as their own movement-ness 2. This is because rather than reproducing the sceneries or providing information related to the sceneries, the videos are focused on what is being performed by the artists in those sceneries. Set in a number of cities in Spain, The Ballad of Real Estates shows the interior of buildings that look like ruin and the desolated streets through the lens of the camera. Appearing occasionally on the screen, the hands of the artists collect texts here and there on walls and stairs and apply stickers that say things like “Bricks and cement follies ,” “Long, long draught,” “Culture or incentive,” or “The ghost will be better,” before finally they are seen erasing the texts on the stickers or writing the same words repetitively right on the stickers. Also performed in this video is to attach a vast number of keys to a waistband; the artists then install the key-band in various places of the cities and let a dancing b-boy wear the belt to create a cheerful movement. This performance gives a different meaning to the object, the keys, and the places where the object intervened are liberated from the helpless stasis and recontextualized.

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In The Ballad of Real Estates II, set in Incheon Free Economic Zone, Korea, the figures who appear as anonymous faces build a slipshod tower, which cannot even stand properly, out of small stones and processed foods such as marshmallow, chocolate, snacks, and jelly that have been boiled to melt together and then solidified. Although I cannot clearly grasp their meaning, the sticky, gross solid mass is without doubt an unambiguous deviation from the supposed appearance of fascinating commodities. Then the figures collect pebbles from the development sites, take them to another place, pile them on the ground like a tiny grave, and sit on them. Yet compared to its predecessor The Ballad of Real Estates , the more obviously distinctive feature of The Ballad of Real Estates II is the method it shows the sceneries. The 360-degree camera, invented for the street view feature of now-ubiquitous Internet map services, represents the world in the characteristic rotational surfaces. Through this device, the sceneries filtered by the camera manifest themselves as distorted images while shamelessly exposing their bare and naked face, faithful for the sole purpose of commercial services of large corporations. Furthermore, the instrument for intervention shown in the video is a mouse cursor scurrying around on the screen, as opposed to the body that is the hands. The movement of the cursor resembles the gaze of an adventurer exploring the world. This shows there are two methods of intervention towards spaces in Part-time Suite’s The Ballad of Real Estates series; one is the direct intervention with the body; the other is the intervention through media using the camera or other machinery. The tense coexistence of the performance, that requires more than anything the direct involvement of the body, and the camera, that prevents the possibility of a direct contact to the world by any means, maintains itself as a duality aimed at creating a certain kind of particular distance, rather than being reduced into a mere record of some performance.

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It was about a certain problem of the method of recording that the artists created the publication Drop By Then: Pieces of the Scenery(2011) that consisted of 72 drawings produced from the sceneries they had seen while filming Drop By Then (2010), in which the artists cross areas near the civilian control line back and forth and shoot video; the physical property and the intense presence of March Dance in the 42㎡ Club(2015), the 6-hour real-life transcription of the 17-minute video clip March Dance (2011), provides an intense emotional impact that puts the audience at a loss like a live scene of demonstration. Assuming that Part-time Suite’s artistic practice is to seriously contemplate the problem of memory and record about performance and intervention and to conduct experiments regarding the problem in diverse media, the series of The Ballad of Real Estates is clearly in the context of such practice, but it generates a fiction that is different from that created by Drop By Then or March Dance in the 42㎡ Club. That is the strange, ambivalent sense of distance when a couple of lovers in TOLOVERUIN walk in parallel shooting each other with their cameras along the street where a demonstration has taken place; they can never touch each other, but they are connected together in an emotional tie that is stronger than anybody else and their gaze (through the shaky, out-of-focus eye of the camera) is fixed at the face of their partner. It is a mode of dimension that is conceptually nothing but a contradiction yet is unmistakably there to be sensed.

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Lovers in TOLOVERUIN kiss each other in front of a motion-detecting infrared sensor. But the device doesn’t recognize the actual objects in motion nor the configuration of the space and keeps sending out the red failure message. The distance between me and others, among others, or among the world or the coordinate of where I stand—how can we determine these today? We are not recognized as a social or relational subject merely by occupying a certain location. All relationships are a motion that is oscillating; they always require to be established anew. And the moment when that is possible is the most practical (the most fictional) and the most precarious moment when the performative, exclusive boundaries come into play. Thereby it is revealed that while the anti-Korean protesters and those who protest against them look as if they are standing on the opposing sides to each other, the distance between them is very close and the places where they are standing are not so far apart.

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The strange distance caused by the dualistic intervention of performance and camera brings about a state of parallactic delay. When we intend to become intensely immersed, we are pushed back by the screen; when we step back to completely stand apart, we are captivated by the body inside the screen. What the term “strange” here exactly refers to is that the sense of distance to the space as the object ceaselessly changes, unable to be exactly pinned down. Such a strange distance is perceived as an important artistic practice in that it creates a distinctive, unique system of meaning. That is, it does not pre-establish the place of meaning as a reduced representation, nor it leaves the meaning to the experience of the audience following the perspective of capitalistic liberalism or ‘anything-is-possible’ relativism. Then, where is the meaning? In other words, where will the historicity of spaces including political, societal, and economic conditions converge? But this question might not be a relevant one here because, in The Ballad of Real Estates series by Part-time Suite, the function of the aesthetic distance is about pointing to and showing all things (all conditions) that are on the same rank or at the same distance as they come, rather than connecting itself to the meaning, and it serves as the movement-ness for reproduction of context.

번역 오은지