리아르의 스튜디오에 방문했을 때 그는 내게 인도네시아의 테크노 샤먼이라는 존재에 관해 귀띔해 주었다. 영적인 존재를 탐색하고 증명하기 위해 디지털 비디오 카메라를 사용하여 영상을 만들고 이를 컴팩트 디스크 디지털 비디오(VCD)에 담아 초국가적으로 불법 유통하는 샤머니즘에 관한 이야기였다. 다른 무엇보다도 나는 샤머니즘이 디지털 매체를 적극적으로 수용하고 활용했다는 사실이 흥미로웠다. 이 둘은 서로 다른 열망을 지닌, 아니 서로 다른 신화에 속한 기술이 아니었나? 이후 보게 된 그의 고스트 라이크 어스(2020)에는 테크노 샤머니즘에 관한 보다 내밀한 이야기가 짜여 있었다. 이 작업은 20세기 후반 인도네시아의 현대사를 호러 영화의 맥락에서 서술한 에세이 영화로, 전반부에서는 수하르토의 신질서 체제(1966-1998)의 이데올로기가 어떻게 호러 영화라는 장르에서 표현되었으며 대중 영화 산업이 이를 어떻게 강화했는지를 말한다. 후반부는 신질서 체제가 막을 내리며 등장한 새로운 경향의 호러 영화에 대해 말하는데, 보급형 디지털 비디오 카메라를 이용해 촬영하고 정식 배급과 유통 시스템에서 벗어나 해적판으로 퍼져 나가며 인기를 끈 영화들이다. 리아르는 본도워소의 미스테리(Misteri Bondowoso)(2005)를 그 대표적인 작품으로 꼽으며, 지역의 샤먼(dukun)들이 유령을 찾아다니는 모습을 담고 영화관이 아닌 집과 같은 사적인 공간에서 관람해야 했던 이 영화가 일종의 “영화적인 다른 장소(cinematic elsewhere)”를 탐색하는 새로운 방법이었고 해석한다. 샤머니즘의 영화는 그저 유령에 관한 다른 이미지를 생산하는 일이 아니라 영화에 결속된 기존의 정치적이고 사회적인 힘, 문화적 관습을 해체하고 새로운 영화적 장소를 만드는 일이다. 과거의 호러 영화가 ‘중앙’에 의해 만들어지고 중앙을 강화하기 위한 구심적 힘을 발휘하는 영화였다면 샤먼들에 의한 새로운 호러 영화는 ‘지역’에 의해 만들어지고 실재의 곳곳을 탐색하는 원심적 힘을 발휘하는 영화다. 이는 장르의 차이가 아니라 전혀 다른 흐름의 형성에 관한 이야기이며, 샤먼적 역량으로서의 영화는 실재를 향한 강한 염원과 실천의 집합이다. 여기서 실재란 특정 내러티브가 침묵시킨 과거와 현재의 구체적 현실 전체와, 영화를 통해 구성되어야 할 아직 오지 않은 장소 모두를 동시에 가리킨다.

리아르는 본도워소의 미스테리가 이와 같은 실천, 샤머니즘의 영화가 될 수 있었던 이유가 바로 기술 때문이었다고 여긴다. 본도워소의 미스테리가 “정치, 문화, 기술, 마법, 사회를 이해하는 데 있어서 영화적 장치와 미디어 테크놀로지가 어떤 역할을 하는지를 다시 생각하게 해 주는 하나의 방법”이라는 내레이션을 곱씹어 보면, 기술을 유물론적으로 이해하는 그의 역사적 입장과 인식론을 이해할 수 있다. 이처럼 리아르의 작업에서 기술은 그저 사용되는 수동적인 것이 아니라 실제로 무언가를 변화시키는 힘을 가진 주체로 가정되며, 그는 기술이 변화시킨 풍경을 주시한다. 즉 리아르가 끊임없이 탐색하고 추적하는 것은 특정 지역에서 특정 기술이 구체적인 현실을 재편하는 과정이다. 때문에 그의 작업은 종종 인류학적 연구처럼 보이기도 하는 것이다. 예컨대 카시테리트(Kasiterit)(2019)에서 그가 주목한 것은 주석(tin)이다. 주석은 디지털 스크린을 포함한 모든 전자기기에 필수적인 광물로, 특히 “로보틱스, 인공지능, 사물인터넷 등 최신의 기술들에 있어서 특히 중요”하다. 카시테리트에는 인공지능 목소리 기계 나탸사가 등장하는데, 나타샤는 세계적으로 공급되는 주석의 3분의 1이 생산되는 인도네시아의 방카(Banka) 섬을 배경으로 자기 자신의 존재에 관하여, 자기 자신을 가능하게 한 것은 과연 무엇인지를 성찰한다. 여기서 광물-기술-자본주의가 얽혀 있는 하나의 순환 체계가 선명해진다.

기술의 도입이 특정 장소를 어떻게 변형하고 재형성하는가 하는 주제는 텔루리안 드라마(2020)에서 보다 더 잘 드러난다. 텔루리안 드라마는 네덜란드가 1923년 인도네시아 자바 섬 서쪽에 세운 것으로 알려진 라디오 기지 라디오 말라바(Radio Malabar)를 다룬다. 텔루리안 드라마는 역사적인 폐허의 장소를 보며 그 장소의 가능했던, 가능한 사건들을 상상한다. 물론, 여기서 ‘변형’과 ‘재형성’과 같은 용어를 좀 더 정치적으로 다루어야 할 필요가 있다. 리아르의 작업에 비추어 보면 이 용어들은 지나치게 중립적이고 온건한데, 왜냐하면 리아르가 추적하는 변형과 재형성의 과정은 식민주의나 전지구적 자본주의, 국가 권력과 같은 매우 정치적인 문제, 논쟁적인 역사와 결부된 것이기 때문이다. 이를 바꾸어 말하면, 리아르는 첨예한 역사적 인식 속에서 정치적인 상황을 식별하고, 거기서 특정 기술이 힘을 발휘하고 작동하는 전반적인 과정을 숙고하는 것이다.

그런데 텔루리안 드라마를 보면, 리아르는 사실적인 정보와 가시적인 자료를 충실히 조사하고 조합함으로써 역사적 서사를 구성하는 것에는 크게 관심이 없다는 것을 알 수 있다. 텔루리안 드라마를 구축하는 것은 무나르완 박사라는 허구적 인물이 쓴 허구의 논문이다. 무나르완의 텍스트는 제국주의가 남겨놓은 식민지 유적을 일종의 지오엔지니어링의 도구로 사용하기 위한 상상으로 점철된다. 결국 리아르가 끌어내려는 역사라는 것은, 사실들의 집합으로 만들어지는 모자이크가 아니라, 장소에 도입되고 장소를 변형하는 기술 자체의 내부 깊숙한 곳에 잠재된 힘이 현실을 변형할 수 있는 가능성 전체다. 때문에 리아르의 예술적 작업은 기술에 관한 인류학적이고 역사적인 조사이기도 하지만 무엇보다도 픽션 엔지니어링이라고 할 수 있는 것이다.

핵 기술에 관해 숙고하는 베케렐(2021)이 그 기술의 내부를 숙고하기 위해 미래를 서사적 요소로 도입한 것 또한 비슷한 맥락이다. 그에게 예술적 작업은 언제나 이중적인 기능을 한다. 구체적인 현실에 대한 진술과 해석, 그리고 그 현실에 작용하는 특정한 기술의 힘을 설명하기 위한 픽션 생성의 엔지니어링. 리아르를 픽션 엔지니어로서 이해하면, 그의 가장 의미심장한 작업은 바로 라디오를 통해 송출된 음향 허구 작업 아무것도 하지 않을 권리(2021)이다. 1시간이 넘는 긴 시간 동안 이미지 없는 청취의 경험이 우리를 데려다 놓는 곳은, 청취 동안에는 알아채지 못하지만 되돌아보면 아득하게 가속화된 어떤 현실의 끝자락이다.

When I visited Rizaldi Riar at his studio, he informed me about the existence of Indonesian techno shamans. He spoke of a sort of shamanism that, in searching for and proving spiritual existence, uses digital cameras to create videos that are then illegally distributed as video compact discs (VCDs) on a transnational scale. More than anything else, I was intrigued by the fact that shamanism actively embraced and utilized digital media. Were these not two sets of skills grounded on different aspirations or rather, belonging to entirely different mythologies? Riar’s Ghost Like Us(2020), which I watched later, wove a more intimate story about techno-shamanism. This essay film describes late 20th-century modern Indonesian history in the context of horror films. The first half of the film addresses how Suharto’s New Order (1966–1998) ideology was expressed in the horror film genre and how the mainstream film industry reinforced this trend. The second half talks about a new type of horror film that emerged as the New Order vanished. Filmed using low-end digital video cameras, these films gained popularity as they broke away from official distribution systems and circulated as pirated copies. Riar cites Misteri Bondowoso(2005), which shows local dukun (shamans) searching around for ghosts, as one of the best representations of this trend. This piece is intended not for cinema but private spaces such as homes—thereby interpreting film as a new way of exploring a sort of “cinematic elsewhere.” Shamanistic films are not just about producing different images of ghosts but rather about creating new cinematic places through dismantling the existing cultural customs and political and social forces cemented in film. While past horror films came from the ‘center’ and exerted a centripetal force aimed at strengthening these forces, new horror films by shamans are made by the ‘local’ and employ a centrifugal force to explore the here-and-there of reality. Rather than a difference in genre, it is the emergence of a completely different trend—one where film as a shamanic performance represents a set of powerful aspirations and practices geared toward reality. Here, “reality” refers to both the entire concrete reality of the past and present, silenced by a given narrative, as well as the place composed through film which is yet to come.

Riar believes that the reason Misteri Bondowoso could become such a practice, a shamanistic film, is technology. Pondering over his description of Misteri Bondowoso as “a way of rethinking the role of cinematic devices and media technology in understanding politics, culture, technology, magic, and society,” we can grasp the historical position and epistemology behind his materialistic view of technology. In Riar’s work, technology is not merely a tool used passively but rather it is an assumed subject with the power to incite change. Carefully observing the technology-transformed landscape, Riar constantly explores and traces the process through which a certain technology reorganizes a particular reality in a given area. Because of this, his work often resembles anthropological research. For example, the focus of Kasiterit(2019) was tin. Tin is an essential mineral in all electronic devices—including digital screens—and is “particularly important for modern technologies such as robotics, artificial intelligence [AI], and the Internet of Things.” Kasiterit features an AI voice, Natasha, who, against the backdrop of Indonesia’s Banka Island where one-third of the world’s tin is produced, reflects on her existence and what made it possible. A cyclical system in which minerals, technology, and capitalism are intertwined is thus revealed.

The theme of how the introduction of technology transforms and reshapes a given place is exposed more clearly in Tellurian Drama(2020). This piece deals with Radio Malabar—radio station known to have been established by the Dutch in 1923 on the west side of Java Island, Indonesia. Focusing on a place of historical ruins, Tellurian Drama imagines possible events that could, or have, taken place there. Of course, in this instance, terms like “transformation” and “reshaping” need to be addressed more politically. When considering the artist’s work, these terms seem overly neutral and moderate. The processes of transformation and reshaping that he traces have to do with controversial historical episodes and extremely political issues such as colonialism, global capitalism, and state power. In other words, Riar identifies political situations from a place of sharp historical awareness and observes the overall process through which certain technologies operate and exert their power.

However, Tellurian Drama also reveals that Riar is not very interested in constructing a historical narrative by faithfully researching and combining factual information and visible data. The basis of the film is a fictional paper written by Dr. Munarwan, a fictional character. Indeed, Munarwan’s text is strewn with fantasies to use remains of colonial imperialism as geoengineering tools. After all, the history Riar attempts to draw is not a mosaic formed from a collection of facts. Rather, it is the entire possibility of transforming reality through latent power found deep inside the very technology that is introduced into and transforms a given place. In this sense, Riar’s artistic work is an anthropological and historical investigation of technology, but more than anything, it is a fiction engineering.

In a similar context, Becquerel(2021), which reflects on nuclear technology, introduces the future as a narrative element to consider the inner workings of said technology. To him, artistic work always plays a dual function—statements and interpretations of concrete realities, and the engineering of fictional creation to explain the power of specific technologies at work in those realities. Considering the artist as a fiction engineer, his most significant work becomes The right to do nothing(2021). This is an acoustic work of fiction broadcast over the radio, in which the over-an-hour-long imageless audio experience takes us to a place that, while gone unnoticed when listening, is found to be at the edge of some far-accelerated reality in retrospect.