“이번 달에 필름메이커스 시네마테크에서 있었던 모든 해프닝은 영화이기도 하고 영화라고 부를 수 없기도 하다. 몇몇은 어떤 종류의 이름도 갖지 않는다. 뉴 시네마 페스티벌의 첫 번째 프로그램(앵거스 맥리스, 백남준, 그리고 제리 조펜의 작업)은 영화라고 불리는 이 예술의 가장자리를 개척지의 미스테리로 녹여버렸다. 빛이 있다. 움직임이 있다. 화면이 있다. 때때로 촬영된 이미지가 있다. 하지만 이것은 그리피스의 영화, 고다르의 영화, 심지어 브래키지의 영화처럼 묘사할 수 없고 경험할 수 없다. 영화라는 매체는 터져 나와 장악하고 있으며 저 스스로 맹목적으로 나아가고 있다. 어디로 가는지는 아무도 모른다. 그것이 어디론가 가고 있고, 어디로 가는지 아무도 모른다는 이 두 가지 사실이 나는 매우 즐겁다. 나는 통제 불가능한 것을 좋아한다.”¹

백남준이 빈 필름을 영사하고 영화 장치들의 공간 사이를 배회했던 영화를 위한 선을 선보인 뉴 시네마 페스티벌 I을 본 후, 메카스는 이 작업이 당대의 아방가르드 영화, 그리고 아방가르드 영화의 유산과 긴밀히 연결되어 있음을 직감했다. 시각적 볼거리를 제거하자 드러난 것은 환영의 생산을 가능하게 한 영화적 장치들의 순수한 움직임이었다. 즉, 영화를 위한 선은 “움직인다는 인상 그 자체가 하나의 환영”²이라는 것을 드러내며 영화라는 관습 자체를 환기했다. “눈에 보이는 지속성에 대한 의심과 불신, 혹은 사물에 대한 가식 없는 인상 그 자체를 믿기 위해 환영으로 알려진 것을 부정”³하려 했던 아방가르드 영화제작자들에게 영화를 위한 선은 분명 매혹적으로 다가왔을 것이다.

이 글은 영화를 위한 선을 중심축 삼아, 백남준과 요나스 메카스의 만남의 필연성을 아방가르드의 맥락 속에서 역사적으로 살펴보고자 한다. 페터 뷔르거는 아방가르드 예술 개념의 한 축을 생시몽의 사회주의적 관점에서 다음과 같이 설명한다. “예술가의 활동은 새로운 작품을 생산하는 점에서가 아니라 그 예술가가 그 작품을 가지고(혹은 그 작품을 포기함으로써) 뭔가 다른 것을 의도하기 때문에 아방가르드적이다. 그 다른 것이란 곧 생시몽적인 유토피아의 실현 또는 랭보가 미래의 시인에게 부여한 과제로부터 진보를 ‘증폭시키는 일’이다.”⁴ 이와 같은 기능주의적 이해 속에서, 아방가르디스트들은 또한 다음과 같이 설명된다. “아방가르디스트들은 그들 자신의 텍스트와 이미지들을 예술작품으로 이해하는 것이 아니라 뭔가를 야기하기 위한 행동이나 어떤 경험의 프로토콜로 이해한다. 그것은 삶을 개혁하는 문제이지 미학적 관조의 대상이 될 형식들을 창조하는 문제가 아니다. 예술작품이 예술적 모더니티의 중심에 있다면, 아방가르드의 중심에는 더 이상 자신을 예술가로 이해하는 것이 아니라 과학자와 혁명가로 이해하는 사람들의 행동이 있다.”⁵ 아방가르드에 대한 이러한 관점은 백남준과 메카스가 교차하는 장소를 이해하는 데 유용하다. 왜냐하면 그들 각자가 가지고 있던 ‘예술을 통한 다른 미래 생산하기’의 의지 때문에 그들은 만날 수 있었기 때문이다. 백남준은 언제나 기술을 이용해 새로운 연결의 모델을 발명하기를 원했고, 메카스는 언더그라운드라는 새로운 미학과 실천, 무엇보다도 새로운 관계들을 위한 장소를 만들고자 했다. 영화를 위한 선이 아방가르드적이라고 한다면, 그것은 무엇보다도 이 작업이 백남준과 메카스의 공통분모였던 새로운 장소 만들기에 대한 갈망을 반영하고 표현하며, 또 그것이 어떻게 가능한지에 대한 앎을 실험하기 때문이다. 또한 백남준과 메카스의 우정을 말할 수 있다면, 그것은 그들의 사적인 교우나 서로에게 준 영향 때문이 아니라 그들의 관계가 한 시대를 살아가며 그 시대와 간격을 만들고자 했던 동시대인들 사이의 일종의 네트워크였기 때문이다. 하지만 이러한 네트워크는 대개 그 시대를 살아가던 당사자들은 잘 알아채지 못하고, 시간을 되돌아보는 특권을 지닌 이들이 발견하곤 한다. 이 특권이 일종의 소명이라면 우리는 그 소명이 역사를 구성하는 일이라고 말할 수도 있을 것이다. 서로 다른 토대와 활동 반경을 가진 백남준과 메카스가 종종 마주칠 수밖에 없었던 것은 그들이 바로 그러한 공동체, 즉 기존의 집을 무너뜨리고 새로운 집을 짓기 위해 전투를 벌이던 보이지 않는 연대를 형성하고 있었기 때문일 것이다. 그것이 이 공동체가 잠시나마 등장했던 1960년대를 현재와의 관련 속에서 다루어야 하는 이유다. 그러므로 이 주제에 대해 말하는 일은 매우 복잡하게 얽혀 있는 다양한 장소를 동시에 다루는 일이기도 하다.

영화를 위한 선은 바로 이와 같은 일, 여러 장소를 연결하며 역사 쓰기를 가능하게 하는 작업이다. 이 작품은 시간을 변형하고 관계의 새로운 형태를 발명하기 위해 새로운 기술과 매체를 연구하는 데 몰두했던 백남준의 예술 실천을 가로지르는 것은 물론, 예술의 새로운 존재론과 인식론을 위해 모든 관습과 제도적 구축물들을 급진적으로 허물고자 했던 전후 미국 아방가르드의 실험들을 가로지른다. 그러므로 이 작업을 다루기 위한 적절한 방식의 질문은 “이것은 무엇인가?”가 아니라 “이것은 어떤 장소인가?”일 것이다. 이러한 질문 방식은 사이버네틱스와 인터페이스의 기능에 대한 백남준의 지대한 관심을 본받는 것이기도 하다.⁶ 우리는 그 핵심을 여러 장소를 동시에 가능하게 하기, 교통시키기, 뒤섞어 놓기, 그러한 장소를 만들기라고 이해해볼 수 있다. 백남준의 관심은 새로운 장소를 가능하게 할 기술의 가능성이었지 기술 자체가 아니었다. 사이버네틱스를 인식론적 방법론 삼아 작품을 보면, 끊임없는 생성적인 변화 안에서 무엇도 자신의 자리를 확정하지 못하는 상태를 상상한 것이 백남준의 예술이었고 영화를 위한 선이 그것을 보여주는 하나의 핵심적인 작업임이 드러난다. 이 작업은 열린 회로 안에서 끊임없이 임의접속함으로써 이해해야 한다.⁷

시간, 참여, 우연

한나 횔링은 백남준이 1963년 부퍼탈의 파르나스 갤러리에서의 개인전 음악의 전시 – 전자 텔레비전을 준비하며 영화를 위한 선을 구상했을 것이라고 추측한다.⁸ 음악의 전시 – 전자 텔레비전은 제목에서부터 알 수 있듯 표면적으로는 ‘음악’을 ‘전시’하는 일이었고 보다 내밀하게는 음악을 통해 시간을 재구성하고 재생산하는 실험이었다.⁹ 즉, 영화를 위한 선이 앞서 언급한 것처럼 영화에 관한 근원적인 비판을 수행한 아방가르드의 유산처럼 보인다 할지라도, 작가에게 이 작업은 영화에 대한 숙고보다는 1960년대 초까지 그가 지속해왔던 시간에 관한 탐구의 맥락에 있었다고 보는 편이 더 자연스럽다. ‘음악’을 ‘전시’한다는 기획은 선형적이고 반복적인 음악이라는 제도가 확립한 시간성을, 전시라는 형식이 가진 가장 핵심적인 조건인 방향 없는 공간을 통해 재구성하는 방향으로 나아간다. 음악의 전시 – 전자 텔레비전에서 백남준은 파르나스 갤러리의 1층에 장치된 피아노 4대를 설치하고 12대의 텔레비전을 놓아 둔 ‘텔레비전의 방’을 마련했다. 여기서 텔레비전은 매체가 일방적으로 통제하는 시간을 해체하는 실험의 도구였다. 또한 백남준은 전시를 구성했던 다양한 사물들을 관객이 직접 사용하게 함으로써 참여가 불러 일으키는 새로운 시간성, 즉 비결정성과 우연에 대해 숙고했다.

이 전시가 열리기 2년 전 봄에 백남준은 쾰른에서 20개의 방을 위한 교향곡(1961)을 통해 이미 ‘음악’의 ‘전시’를 수행한 적이 있다. 백남준은 1958년 다름슈타트에서 보았던 존 케이지의 공연에서 가장 흥미로웠던 점이 바로 ‘소리의 콜라주’였음을 밝혔고, 그가 이 작업에서 수행한 것도 바로 그와 같은 소리의 몽타주였다. 후에 ‘교향곡 2번’이라고 이름 붙은 20개의 방을 위한 교향곡은 관객을 능동적 청취자로 초대하여 그들이 자신만의 시간 구조 안에서 소리의 몽타주를 경험하게 하는 음악적 구조의 설계였다. 백남준은 이 작업에 관해 다음과 같이 설명한다.

“여기서 관객은 마음대로 방을 옮겨 다니며 적어도 20개의 다른 소리를 선택할 수 있었다. 자유로운 시간은 필연적으로 음악공간으로 귀착되는데, 그 이유는 자유로운 시간에는 두 개 이상의 매체(방향)가 필요하고, 두 매체는 필연적으로 하나의 공간을 구성하기 때문이다. 이 경우 홀(공간)은 단지 소리의 풍요로움만을 의미하는 것이 아니라 소리에 필수불가결한 ‘더 나은 절반’이 된다. 그리고 좀 더 강한 불확정성으로 향하는 다음 단계로서 나는 관객이 자유롭게 행동하고 즐기기를 바란다. 그래서 나는 곡의 연주를 포기했다. 나는 음악을 전시한다. 나는 방에 각종 악기와 소리를 낼 수 있는 사물을 전시해서 관객이 마음껏 가지고 놀 수 있게 한다. 나는 이제 요리사(작곡가)가 아니라 진미를 파는 상인일 뿐이다.”¹⁰

1960년대 초, 백남준이 “행위 음악에 차츰 흥미를 잃어가고… 전자와 물리 외에는 아무 생각도 하지 않았다.”고 한 것은 텔레비전과 비디오가 시간에 관한 문제를 더욱 첨예하고 효과적으로 다룰 수 있는 영역이었기 때문이다.¹¹ 영화를 위한 선의 빈 화면은, 백남준이 1960년대 이후 비디오 예술가들이 발견했다고 하는 “아무 내용이 없는 시간”의 이미지처럼 보이기도 한다. 여기서 우리는 백남준의 임의접속 개념을 좀 더 유념하여 살펴볼 필요가 있다. 임의접속의 원형은 20개의 방을 위한 교향곡에서처럼 이미 구축된 선형적 시간에 끌려가는 것에서 벗어나 한 집합적 정보에 자유롭게 드나드는 것을 뜻한다. 이는 매우 데이터베이스적인 생각이고, 그것이 시간에 관여하는 예술이 성취해야 할 일이라고 백남준은 생각했다.¹² 영화를 위한 선에서 스크린과 프로젝터 사이를 오가는 바로 그 관람 방식은 영화라는 제도가 구축해 놓은 연속된 이미지를 보는 일에서 벗어나 영화 자체를 임의접속의 장소로 변형시키기 위한 실험이었다고 할 수 있다. 그리고 그것은 그의 인공위성 작업으로까지 이어지는 ‘우연’ 이라는 생성적 미학의 기능을 담보하는 것이기도 하다.¹³ 백남준이 예술 실천을 통해 끊임없이 실험하는 것은 일종의 미래라고 할 수 있을 텐데, 여기서 미래란 새로운 시간성에 기반한 관계 모델로 구축되는 새로운 세계상이다. 영화를 위한 선이 음악을 통해 고민했던 시간의 해체와 재구성, 그리고 TV와 비디오에 관한 그의 초기 관심들의 연장선에서 발생한 작업이라는 것은 비교적 명확해 보인다. 그리고 그것이 영화의 관습적 장치들을 재고하고 영화의 기억을 갱신하기 위한 장소에서 선보이게 되었던 것은 플럭서스를 이끌었던 조지 마키우나스와의 만남을 통한 합성적 작용의 결과이기도 할 것이다.

언더그라운드, 즉흥, 자유

백남준이 영화를 위한 선을 선보였던 필름메이커스 시네마테크는 요나스 메카스가 1964년에 세운 극장이다. 메카스는 1955년에 이미 필름컬처를 창간하며 1950년대 미국 아방가르드 영화의 유산 속에서 새로운 영화의 형식, 장소, 문화를 추구했다. 1960년에는 자신을 포함하여 23명의 영화 작가를 소집해 ‘뉴 아메리칸 시네마 그룹’의 첫 번째 모임을 열었다. 그들의 선언문은 예술을 위한 예술의 규범으로 구성된 예술 제도를 공격하고, 예술이 삶과 현실로 되돌아가길 주장하는 아방가르드의 면모를 보여준다. “지난 몇 년 동안 신선한 바람이 불고 있는 회화, 시, 조각, 연극 등 오늘날 미국의 다른 예술과 마찬가지로, 오래되고, 공식적이고, 부패하고, 가식적인 것에 대한 우리의 반항은 주로 윤리적인 것이다. 우리는 인간에 관심이 있다. 우리는 인간에게 일어나고 있는 일에 관심이 있다. 우리는 일련의 죽은 원칙에 영화 제작자를 구속하는 미학의 학교가 아니다. 우리는 예술이나 삶 둘 모두에서의 어떠한 고전적인 원칙도 믿을 수 없다고 느낀다.” 이 선언문에서 또한 눈여겨볼 것은 그들이 추구하는 영화의 자체적인 유통체계를 상상한 여섯 번째 조항이다. 새로운 실천들을 위한 새로운 장소 만들기의 상상은 이후 영화제작자협동조합과 같은 배급사, 필름메이커스 시네마테크와 같은 극장의 설립 등으로 이어진다.

그렇다면 이 장소는 구체적으로 무엇을 위한 장소란 말인가? 백남준이 새로운 사회를 구상하는 엔지니어로서 생시몽주의적인 아방가르디스트였다면, 메카스는 예술 작품 자체를 개혁하는 보들레르적 아방가르디스트였다.¹⁴ 메카스는 1963년 5월 2일, 자신이 글을 기고하던 『빌리지 보이스』 ‘무비 저널’ 코너에 「보들레르적 영화에 관하여」라는 글을 쓴다. 그는 여기서 론 라이스, 잭 스미스, 켄 제이콥스, 밥 플라이슈너의 영화를 꼽으며 “언더그라운드로부터 온 미국 독립 영화의 중요한 전환”이라고 평가한다. 이러한 메카스의 평가는 역겹고 추방되었던 것들, “짓이겨진 살점의 세계,” 파괴와 더럽힘을 통한 해방과 자유의 정신에 대한 일종의 헌사였다. 메카스 자신이 제도적이고 문화적인 차원에서 새롭고, 자유롭고, 다양한 것들이 교차하고 교통하는 인터미디어적인 장소를 구현하려고 끊임없이 노력한 것에 비추어 보면 말이다. 보들레르적 영화에 관하여보다 앞서 필름컬처 24호에 쓴 뉴 아메리칸 시네마에 관한 노트에서 메카스는 “새로운 예술가”는 “인간의 진정한 비전의 찌꺼기들을 잡기 시작하고 있다. 단순히 “새로워짐”으로써(즉, 그 다른 동시대인들보다 더 깊이 들음으로써) 브래키지와 브리어는 문화라는 무기물로부터 인간 정신의 해방에 기여한다: 그들은 삶의 새로운 전망을 연다.”¹⁵고 쓴다. 한편 아담스 시트니는 보들레르적인 것과의 연관 속에서 메카스의 퍼포먼스에 대한 관심을 흥미롭게 언급한다.¹⁶ 여기서 특별히 언급되는 것이 바로 즉흥 연기이다. 즉흥 연기에 대한 메카스의 찬양은 제도나 관습, 지시에 따르지 않고, 환영 없는, 근원적으로 해방적인 삶을 추구하는 행위와 맞닿아 있다. 메카스는 다음과 같이 쓴다. “즉흥 연기란, 내가 반복하지만, 상상이 미리 준비된, 설계된 정신 구조들을 빠뜨리기 시작하고 물질의 깊이로 직접 갈 때, 집중의, 깨달음의, 본능적 지식의 최고 형식이다. 이것은 즉흥의 진정한 의미이지, 절대 방법이 아니다. 다소 그것은 어느 영감을 받은 창조에 필요하게 되는 상태이다. 모든 진정한 예술가가 일정하고 평생의 내부 경계에 의해, 그 감각들의 수양―맞아!―에 의해 발전하는 능력이다.”¹⁷ 그에게 ‘즉흥’은 주어진 레퍼토리의 파괴를 통해 ‘자유’로 곧장 이어지는 미학이었다. “오랜 예술은 부도덕하다―그것은 인간 정신을 ‘문화’라는 틀에 속박시킨다. 근대 예술가의 바로 그 파괴성, 그의 무정부상태, 해프닝에서처럼, 또는 심지어, 액션페인팅은 결국 삶과 자유의 확인이다.”¹⁸

영화를 위한 선은 보들레르적인 영화와는 다른 결에 있었지만, 제도적이고 문화적인 관습들을 벗어나 삶의 진실성으로 향하는 영화를 탐색했던 메카스의 비평적 의식에 자리를 잡는다. 필름메이커스 시네마테크에서 영화를 위한 선을 보고 나서 쓴 바로 그 글에서, 메카스는 백남준의 작업에 관해 “라 몬테 영, 스탠 브래키지, 그레고리 마르코풀로스, 잭 스미스, 혹은 (의심의 여지 없이) 앤디 워홀의 예술처럼, 그의 예술은 천 년 동안 이어진 미학적 법칙에 의해 지배되고, 다른 고전적인 예술 작품들과 마찬가지로 분석되고 경험된다.”¹⁹고 쓴다. 여기서 언급된 그레고리 마르코풀로스의 작업을 상기해보자. 아담스 시트니는 마르코풀로스의 영화에 관해 다음과 같이 말한다. “마르코풀로스는 항상 그의 영화에서 시간을 재구성하는 데 중점을 두고 있었으며, 심지어 단일 프레임으로 작업하면서 화면 합성이 필요한 경우에도, 영화적 공간의 제약성을 수용하는 경향을 보였다. 단일 프레임의 기능에 대한 그의 이론적 탐구는, 그것이 심리적 복잡성과 미묘함을 나타낸다는 것에 대한 조사에서 출발하지만, 곧 더 확대된다. 그는 이후의 에세이에서 이것이 움직임 자체를 표현하는 영화의 권위에 의문을 제기하는 매우 중대한 사항이라고 지적한다.”²⁰ 다른 한편 앤디 워홀의 작품인 잠(1964)은 그저 잠을 자고 있는 한 남자를 다섯 시간 넘게 보여주며 영화를 모든 것에 과도하게 열어 둔다. 서사가 거의 없는 이미지의 연속 속에서 등장하는 것은 지속시간의 감각과 스크린을 마주하는 관객의 현존성이다. 이러한 종류의 영화는 아무것도 보여주지 않음으로써 관객의 지각과 경험이 능동적으로 활성화되고 관객으로 하여금 의미와 의식 생산에 참여하게 하는 작품의 방향성을 보여준다. 그러므로 이 작가들에게 영화가 시간을 어떻게 조직화하는가는 무엇보다 중요한 문제가 된다. 메카스가 백남준의 영화를 위한 선을 보고 남긴 인상평은 표면적으로는 새로운 형식에 대한 인식이었다. 하지만 백남준의 그러한 작업들이 공통적으로 시간의 재구성이라는 문제를 다루고 있었음을 메카스가 감지했다는 것을 우리는 추측할 수 있다.

바깥에서, 바깥으로

이 글은 영화를 위한 선을 통해 백남준의 예술적 실천의 핵심을 가로지르는 것이 시간의 재구성과 생성적 관계에 관한 상상임을 밝히고, 그것이 어떻게 1960년대 미국 아방가르드 영화의 장 속에서 등장할 수 있었는지 그 내적 동력들을 살피고자 했다. 앤드류 예르아스키는 1960년대를 해석하는 ‘탈물질화’ 개념에 ‘애니메이션’이라는 개념을 도입함으로써, “고체성에 대한 상실”의 측면이 아닌 “새로운 조건의 키네틱하고 시간적인 차원”을 더 드러내기를 제안한다. 그리고 “그러한 내러티브 내에서 보자면, 제2차 세계대전 후 예술은 단순하게 공연 이벤트의 유동성을 위해 물질적 대상의 고체성을 포기한 것이 아니었다… 대신 영화적인 것과 조각적인 것, 정지와 지속, 대상과 공연, 그리고 정지 이미지와 무빙 이미지 사이의 경계적 상태와 이행의 지대들에 대한 새로운 탐구는 대상과 재료에 대한 모든 익숙한 모델들에 압력을 가했다. 이 혼종적 대상들은 정확하게는 조각이나 공연, 기계나 도구가 아니었지만, 문자 그대로 가상적 형태의 운동이 제한된 형태로 포함되어 있는 어떤 물질적인 만남을 낳았다.”²¹고 말하며 영화를 위한 선을 이에 관한 대표적인 작업으로서 소개한다. 나는 이러한 해석을 수용하며, 나아가 예르아스키가 말하는 키네틱한 상상계를 일종의 장소 개념으로 확장하기를 제안한다. 즉, 기존의 장소를 해체하고 새로운 장소를 형성하기 위한 운동성이라고 말이다. 백남준과 요나스 메카스를 연결하는 아방가르드의 개념이란, 무엇보다도 바로 이와 같은 운동의 생산일 것이다. 이러한 의미에서 영화를 위한 선은 제도들의 재창안과 긴밀하게 연동되어 있었다고 할 수 있을 텐데, 이 제도들의 장소는 뷔르거가 말하는 “예술제도의 내부도 아니고 그 외부도 아닌 곳, 사이에 있는 불가능한 영역 속”일 것이다.²²

이 세계에는 두 개의 세상이 있다.
‘채색’과 ‘무채색’의 세계도 아니고 ‘공산주의’와 ‘자유주의’의 세계도 아니다…
하지만
‘개발국’과 ‘미개발국’이다.
…
내가 앨런 긴즈버그에게 대답했다.
“어쩌면 내가 한국인 혹은 동양인으로서 느끼는 ‘소수민족의 콤플렉스’ 덕분에 아주 복잡한 사이버네틱스 예술작품을 만든 것이 아닐까?”²³

백남준은 한 글에서, 자신이 사이버네틱스 미학을 탐구하게 된 것은 자신이 아시아인이어서가 아닐까 하는 질문을 남겼다. 백남준과 리투아니아의 망명자였던 요나스 메카스의 만남과 우정을 가능하게 한 것은 지리적 경계를 가로지르는 시대적 어둠이 아니었을까? 이들은 어딘가로부터 밀려난 이들이었고, 그 밀려남 속에서 살았으며, 무언가를 끊임없이 밀어내려고 했던 인물들이다. 과연 그들을 움직였던 힘은 무엇이었을까? 이 질문은 아마도, 이들 예술가들이 그토록 헌신했던 예술적 실천들 안에서 다시금 추측되어야 할 것이다.

“ Not all that’s happening at the Film-Makers’ Cinematheque this month is or can be called cinema. Some of it has no name of any kind. The first three programs of the New Cinema Festival—the work of Angus McLise, Nam June Paik, and Jerry Joffen—dissolved the edges of this art called cinema into a frontiersland mystery. Light is there; motion is there; the screen is there; and the filmed image, very often, is there; but it cannot be described or experienced in terms you describe or experience the Griffith cinema, the Godard cinema, or even Brakhage cinema. The medium of cinema is breaking out and taking over and is going blindly and by itself. Where to— nobody knows. I am glad about both: That it’s going somewhere, and that nobody knows where it’s going. I like things out of control.”¹

After seeing Paik’s Zen for Film at New Cinema Festival I, Mekas intuited that this work was closely related to contemporary avant-garde films and their legacy. In Zen for Film, Paik projected a blank film and wandered between spaces that consisted of cinematic equipments. As the visual spectacle disappeared, the pure movement of the cinematic equipments that produced the illusion appeared. In other words, Zen for Film evoked the practice of cinema by showing the fact that “the impression of movement is an illusion.”² Zen for Film must have attracted avant-garde filmmakers who had “doubt or mistrust of apparent continuity, or the refusal to disavow what one knows about illusionism in order to believe in its impression.”³

This article historically examines the inevitable encounter between Nam June Paik and Jonas Mekas in the context of the avant-gardes, with Zen for Film as the central axis. Peter Bürger explained one axis of the concept of avant-garde art from Saint-Simon’s socialist point of view as follows. “An artist’s activity is avantgarde, not because the artist produces new work, but because the artist intends to do something different with it (or by giving it up). It is to realize Saint-Simonian utopia or the “to amplify” the progress from the task Rimbaud assigned to the future poet.”⁴ Within this functionalist understanding, the avant-gardists are also described as follows. “Avant-gardists understand their texts and images not as works of art but as actions for causing something or protocols for experiencing something. It is a matter of reforming life, not creating forms that would be the object of aesthetics’ contemplation. If works of art are at the heart of artistic modernity, at the heart of the avant-garde are the actions of those who no longer understand themselves as artists but as scientists and revolutionaries.”⁵ This view of the avant-garde helps us understand the artistic intersection between Paik and Mekas. It is because what made their encounter possible was their will “to produce a different future through art” that each of them had. Paik always wanted to invent new models of connection by using technology. And Mekas explored a new aesthetics and practice called ‘underground,’ and above all, tried to create a space for new relationships. Zen for Film is avant-garde because it reflects and expresses the desire to create a new place, which Paik and Mekas had in common, and experiments with knowledge of the possibilities of such a place. If there was such a thing as friendship between Paik and Mekas, their friendship was neither their personal relationship nor their influence on each other. The essence of their friendship was a network of contemporaries who lived in an era and tried to create a gap with that time. However, this kind of network is usually discovered by people who have the privilege of looking back in time, unaware of those who belonged to it. This privilege can be said to have been mission that constructed history. Paik and Mekas from different backgrounds and fields of activity could encounter at times because they formed a community, that is, invisible solidarity fighting to break old houses and build new ones. And that is why the 1960s, when this community briefly appeared, must be dealt with in relation to the present. Therefore, we need to consider various places intricately intertwined simultaneously to deal with this topic.

Zen for Film is a work that allows us to write history, connecting various places. This work traverses the artistic practice of Paik, who was engrossed in researching new technologies and media to transform time and invent new relationships. And this work cuts across the experiments of the American avant-garde in the postwar period, which tried to radically demolish all conventions and institutions to construct a new ontology and epistemology of art. Therefore, the appropriate question for examining this work is not “what is this?” but “what kind of place is this?” This type of questioning also follows Paik’s great interest in cybernetics and the function of interfaces.⁶ We can understand the core as enabling multiple places simultaneously, making them communicate, mixing them up, and making such a place. Paik was interested in the potential of technology to make new places possible, not the technology itself. Understanding Paik’s work through cybernetics reveals that his art imagines a state in which nothing has a definite place in constant generative change. And it can be seen that Zen for Film is a key work that shows that point. This work should be understood through constant random access in open circuits.⁷

Time, Participation, Contingency

Hannah Hölling speculates that Paik may have conceived of this work while preparing for his solo exhibition Exposition of Music – Electronic Television at the Galerie Parnass in Wuppertal 1963.⁸ As the title suggests, Exposition of Music – Electronic Television was, on the surface, an “exposition” of “music.” And more implicitly, it was an experiment to reconstruct and reproduce time with the music.⁹ In other words, although Zen for Film seems like a legacy of the avant-garde that fundamentally criticizes cinema as mentioned above, it is more natural to look at it in the context of the artist’s exploration of time that continued throughout the early 1960s. The project of “exposition” of the “music” proceeds in the direction of reconstructing the linear and repetitive temporality established by the institution of music through directionless spatiality, which is the essential condition of the exhibition form. In Exposition of Music – Electronic Television, Paik installed four sets of The Prepared Piano on the first floor of Gallery Parnas and set up a “television room” with 12 television sets. His television was an experimental tool to dismantle time unilaterally controlled by the media. In addition, Paik contemplates the new temporality brought about by participation—indeterminacy and contingency—by allowing the audience to use the various objects that make up the exhibition.

In the spring, two years before this exhibition, Paik had already shown an “exposition” of “music” through Symphony for 20 Rooms (1961) in Cologne. Paik said that the most interesting thing about John Cage’s performance he saw in Darmstadt in 1958 was the “collage of sound.” And what he attempted in his work was also a collage of sound. Symphony for 20 Rooms, later called Symphony No. 2, designed a musical structure that invites the audience as active listeners to experience a montage of sound within their own time structure. Paik explained this work as follows.

“ Here, the audience could freely move from room to room and choose from at least 20 different sounds. Free time inevitably leads to music-space, because free time requires two or more media (direction), and the two media inevitably constitute one space. In this case, the hall (space) does not just mean the richness of sound, but becomes the “better half” that is indispensable to sound. And as a next step for stronger uncertainty, I want the audience to be free to do and enjoy themselves. So I gave up playing piece of music. I exhibit music. I display various musical instruments and objects with which can make sounds in the room and enable the audience play with them freely. I am no longer a cook (composer), but only a merchant who sells delicacies.”¹⁰

In the early 1960s, Paik wrote, “gradually losing interest in action music… thought of nothing but electrons and physics.”¹¹ This is because television and video were areas where the issue of time could be dealt with more acutely and effectively. The blank screen of Zen for Film looks like an image of “time without content” that Paik said that video artists discovered after the 1960s. At this point, we need to examine Paik’s concept of random access more carefully. Random access means freely coming in and out of certain collective information without following linear time that has already been established, as in Symphony for 20 Rooms. Paik thought this was a database-like idea and something that time art had to accomplish.¹² It can be said that the viewing method of Zen for Film, walking between the screen and the projector, was an experiment to transform the film into a place of random access, away from viewing the continuous images created by institutionalized films. And it also guarantees the function of generative aesthetics called “contingency,” which leads to his artificial satellite work.¹³ It can be said that Paik constantly experimented with a particular vision of the future through artistic practice. The future here is a new world picture constructed with a relationship model based on a new concept of time. It seems clear that Zen for Film is in line with Paik’s deconstruction and reconstruction of the time that he thought about through music, and was generated from his early interest in TV and video. And the fact that it was shown in a place for reconsidering the conventional cinematic equipment and revisiting the history of cinema may also be the result of the synthesis through the encounter with George Maciunas, who led Fluxus.

Underground, improvisation, Freedom

Film-Makers’ Cinematheque, where Paik showed Zen for Film, is a movie theater founded by Mekas in 1964. Mekas founded Film Culture in 1955 and pursued a new form of film, place, and culture within the legacy of American avant-garde films in the 1950s. In 1960, Mekas convened 23 filmmakers, including himself, and held the first gathering of New American Cinema Group. In their manifesto, we can see the aspect of the avant-garde attacking the art system constituted by the norm of “art for art’s sake” and insisting that art return to life and reality. “As in the other arts in America today, our rebellion against the old, official, corrupt and pretentious is primarily an ethical one. We are concerned with Man. We are concerned with what is happening to Man. We are not an esthetic school that constricts the filmmaker within a set of dead principles. We feel we cannot trust any classical principles either in art or life.” Another noteworthy thing in this manifesto is the sixth clause, which imagines the independent distribution system for the films they pursue. The imagination of creating new places for new practices has led to the establishment of distributors such as the Film Makers Cooperative and theaters such as the Film-Makers’ Cinematheque. Then, concretely, what is this place for? Whereas Paik was a Saint-Simonist avant-gardist who envisioned a new society, Mekas was a Baudelairean avant-gardist who reformed works of art.¹⁴ On May 2, 1963, Mekas published an article titled “On the Baudelairean Cinema” in the Movie Journal section of The Village Voice, where he used to write articles then. In this article, he wrote: “Several movies have appeared from the underground which, I think, are marking a very important turn in independent cinema.” Here he held up the films of Ron Rice, Jack Smith, Ken Jacobs, and Bob Fleischner as examples. It was a kind of tribute to the despised and banished, “the world of mashed flesh,” the spirit of liberation and freedom through destruction and defilement, like his constant efforts to realize an intermedia-like place where new, free, and diverse things intersect and communicate on the institutional and cultural levels. Mekas wrote in “Notes on the New American Cinema,” which was written in the 24th issue of Film Culture before “On the Baudelairean Cinema.” “The new artist, by directing his ear inward, is beginning to catch bits of man’s true vision. By simply being new (which means, by listening deeper than their other contemporaries), Brakhage and Breer contribute to the liberation of man’s spirit from the dead matter of culture; They open new vistas for life.”¹⁵ On the other hand, Adams Sitney makes an interesting comment about Mekas’ interest in the performance in the context of the Baudelairian.¹⁶ At this point, what he particularly mentions is improvisation. Mekas’ praise for improvisation is in the same vein as pursuing a fundamentally emancipatory life without illusions that do not follow institutions, customs, or instructions. Mekas writes: “Improvisation is, I repeat, the highest form of concentration, of awareness, of intuitive knowledge, when the imagination begins to dismiss the prearranged, the contrived mental structures, and goes directly to the depths of the matter. This is the true meaning of improvisation, and it is not a method at all; it is, rather, a state of being necessary for any inspired creation. It is an ability that every true artist develops by a constant and life-long inner vigilance, by the cultivation—yes!—of his senses.”¹⁷ “An old art is immoral — it keeps man’s spirit in bondage to Culture. very destructiveness of the modern artist, his anarchy, as in Happenings, or, even, action painting, is, therefore, a confirmation of life and freedom.”¹⁸

Zen for Film is placed in a different context from the Baudelairian film. However, it aligns with the critical spirit of Mekas, who explored the movie toward the truth of life, breaking away from institutional and cultural conventions. In an article written right after watching Zen for Film at the Film-Makers’ Cinematheque, Mekas wrote about Paik’s work: “His art, like the art of La Monte Young, or that of Stan Brakhage, or Gregory Markopoulos, or Jack Smith, or even (no doubt about it) Andy Warhol, is governed by the same thousand-year-old aesthetic laws and can be analyzed and experienced like any other classical work of art.”¹⁹ Let us recall the work of Gregory Markopoulos mentioned here. Adams Sitney says the following about Markopoulos’ films: “Markopoulos has always focused his energies on the reconstruction of time in his films and has tended to accept the givenness of cinematic space even when his work on single-frame montage within the camera led him to superimposition. His theoretical exploration of the operation of the single frame begins with the investigation of its representation of psycho- logical complexities and subtleties, but it quickly moves beyond that. In the later essays he assigns it an hieroglyphic significance which puts into question the authority of cinema’s representation of movement itself.”²⁰ On the other hand, Andy Warhol’s Sleep (1964) shows a man sleeping for over 5 hours, and through this, the film becomes excessively open to everything. What appears in the continuum of images with little narrative is the sense of duration and the presence of the audience facing the screen. By not showing anything, this type of film activates the perception and experience of the audience and makes the audience participate in the production of meaning and consciousness. Therefore, the most critical issue for these artists is how the film organizes time. Looking at the impression Mekas left after watching Paik’s Zen for Film, we can assume that he sensed that, although what he perceived on the surface was a new form, such works commonly dealt with the problem of reconstruction of time.

From Outside, Towards the Exterior

This article aims to reveal that at the core of Paik’s artistic practice lies the imagination of the reconstruction of time and generative relationships through Zen for Film and examine the driving force behind the emergence of the practice in the field of American avant-garde film in the 1960s. By introducing the concept of ‘animation’ to ‘dematerialization’ that interprets the 1960s, Andrew suggests that we focus more on “the kinetic and temporal dimension of new conditions” rather than the aspect of “loss of solidity.” And he says: “Within such a narrative, postwar art did not simply abandon the solidity of the material object for the fluidity of the performative event[…]. Instead, familiar models of object and material were pressured through novel explorations of liminal states and zones of transition: between the cinematic and the sculptural, between stasis and duration, between object and performance, and between the still and moving image. These hybrid objects were neither precisely sculpture nor performance, machine nor instrument, but gave rise to a certain material encounter within which literal and virtual forms of the movement were enfolded in a delimited form.”²¹ And he introduces Zen for Film as a representative work related to this. I accept this interpretation and propose an expanded conceptualization of Uroskie’s kinetic imaginary as a kind of place. In other words, it is the kinetics to dismantle the existing place and form a new place. Perhaps the most important characteristic of the avant-garde concept that connects Paik and Mekas is the fact that it produces a movement like this. In this sense, Zen for Film was closely linked to the reinvention of artistic institutuions. The place where these institutions exist would be, as Bürger says, “a place that is neither inside nor outside the institution of art, in the impossible realm in between.”²²

There are two countries in this world
It is not a country of “color” and of “non-color” nor a country of “communism” and “liberalism”
but
“developed countries” and “undeveloped countries”
…
I answered Allen Ginsberg
“Maybe I made a very complex cybernetics works because of the ‘minority complex’ I feel as a Korean or an Asian?”²³

In his article, Paik asked whether it was because he was Asian that he started exploring the aesthetics of cybernetics. Could it be that there was a greater darkness of the times that made the meeting and friendship between Paik and Mekas, a Lithuanian exile, possible? They were crowded out from somewhere, lived in the flow of being pushed out, and were people who constantly tried to push something away. What was the force that moved them? This question will likely have to be raised within the artistic practices to which these artists were so dedicated.