2020년이 되자 많은 사람들이 ‘2020’이라는 숫자의 조합이 주는 미래적인 정취에 상기되곤 했다. 그도 그럴 것이, 2020년은 이미 우리가 매혹되었던 여러 공상과학 서사물에서 모종의 상징성을 가진 시간적 배경이었다. 블레이드 러너(1982), 러닝맨(1987), 아키라(1988), 아일랜드(2005) 등 2019년을 배경으로 한 서사물이 절망과 우울, 혼란으로 가득한 디스토피아적인 미래를 그리며 비인간 중심의 윤리를 다루었다면, 2020 우주의 원더키디(1989), 미션 투 마스(2000), 퍼시픽 림(2013), 엣지 오브 투모로우(2014) 등 2020년이 배경인 서사물에서 더 강조되는 것은 우주 탐사, 외계 생명체, 인간 능력을 넘어서는 로봇 등 (여전히)아직은 비현실적인 기술 문명에 대한 판타지다. ‘2020’은 현재와의 불연속성을 은연중에 강조하는, 상상계의 새로운 이미지를 위한 하나의 장치처럼 보인다. 그리고 우리는 이런 이미지를 가리키며 허구라고 여기곤 한다. 현실에서는 볼 수 없는 것, 진짜가 아닌 것 말이다. 하지만 이러한 공상적 이미지는 허구라기보다는 도래할 어떤 것을 미리 보여주거나, 억압되어 있던 실재를 귀환시키는 것에 가까울 것이다. 보이지 않는 공간, 닿을 수 없는 시간과 지금 여기 사이의 거리를 가깝게 단축시켜 주는 것으로서 말이다. 모든 이미지는 이미 실재다.

우주선에 사용되는 스테인레스 스틸 재질에 사이버펑크 스타일로 디자인 된 테슬라의 사이버트럭 사전 예약이 2019년 연말부터 시작되면서, 앞으로 이 세계의 현실은 우리가 미래라고 보고 들어왔던 통속적인 이미지들로 재생산되기 시작할 것처럼 보였다. 그것은 판타지가 현실이 되는, 아니 현실이 판타지의 세계로 진입하는 스펙터클에 대한 달뜬 환호이고 선형성에 기반한 뻔한 미래에의 약속이다. 하지만 기대와 달리 2020년의 문을 연 것은 인화된 청사진이 아니라 중국 우한에서 시작하여 전 지구적으로 급속도로 퍼져 나가고 있는 코로나바이러스(SARS-CoV-2)다. 일상적인 세계에서 비가시적었던 것의 급작스러운 출현은 꿈이나 영화가 현실이 된 것만 같은 기분을 들게 하지만, 여기에는 공상적 이미지나 모방의 문제보다 더 긴급한 허구에 대한 논점이 함의되어 있다, 현실에 도입된 바이러스가 급속도로 현실을 재편하고 있다는 점에서 말이다. 팬데믹으로 선포된 코로나바이러스감염증(COVID-19)에 대한 끊임없는 보도는 지극히 실제적인 재난의 상황을 묘사한다. 여기서의 재난은 전쟁의 폭격이나 허리케인, 산불이 휩쓸고 간 후의 폐허처럼 가시적인 이미지로 재현되는 것이 아니라, 견고하게 쌓아 올라간 것처럼 보였던 자본주의와 자유주의 기반의 사회적 시스템 곳곳에 구멍이 나는 것을 목도하고, 기존의 함께하기의 방법이 불가능하다는 것을 연속적으로 깨닫는 경험으로 구성된다. 이는 비가시적인 영역에서의 힘의 작동 문제라는 점에서, 후쿠시마 원전 폭발로 인한 방사능 유출, 기후변화와 같은 현대의 재난들과 남성중심 세계의 권력 구조와도 공명한다. 구멍을 막고 붕괴를 막기 위해 전략을 짜고 자원을 재배치하는 국가의 대응과, 개개인이 몸짓을 조정하는 과정에서 반사되는 거울상은 기존의 세계를 구성하는 규칙들이다. 그리고 그것을 지키기 위한 움직임 속에서 역설적으로 시스템의 취약성과 임의성이, 부조리가 드러난다.

이는 서사물에서 허구가 구축되는 양식과 유사한데, “만약 ~라면”이라는 시나리오의 설정에 뒤따라 연쇄적으로 발생하는 사건을 통해 이야기가 만들어지는 것처럼 외부의 강한 충격 이후 뒤이어지는 모든 과정에서 새로운 합의와 조정이 요구되기 때문이다. 이와 같은, 체계의 구성 분자 자체를 재배열하는 힘은 아주 특수한 것이고, 그 힘을 재생산하는 것은 이미지 한 프레임의 역능을 벗어난다. 오늘날 무엇보다 강력하게 현실을 구성하는 허구가 자본이라는 사실과, 자본은 ‘사물’이 아니라 “사회 전체의 차원에서 항구적으로 진행되는 주기적인 하나의 과정”¹이라는 발리바르의 생각을 겹쳐 놓아 본다면, 허구란 일종의 과정의 총체로서 이해되어야 함을 알게 된다. 허구는 단일한 이미지가 아니라 이 이미지와 저 이미지의, 혹은 이 사물과 저 사물의 관계의 총체이고, 이것과 저것의 배치에서 발생하는 움직임, 진동인 것이다.² 마르크르스의 자본을 영화화 하기 위한 에이젠슈타인의 프로젝트가 ‘에세이’라는 방법을 도입한 것은 이런 맥락에서 필연적이었을 것이다. 운동으로만 존재하는 실재에 대응하기 위한 시청각적 전략은 스스로가 또한 운동으로 구성된 형식이어야만 했다.³

허구를 일련의 배치라고 한다면, 허구의 정치성은 바로 여기에서 시작된다. 사고실험(Gedankenexperiment) 이라고 일컬어지는 과학적, 철학적 추론 방법의 핵심은 절차적 과정이다. 자명한 이미지를 엉뚱하게 배치함으로써, 현실과 포개어지지만 분리되는 무한의 가능세계(possible worlds)를 창조함으로써 현실을 피드백한다. “사고실험은 여러 이론과 근거 없는 가정을 뒤집어엎고, 수많은 도그마와 세계를 해석하는 체계를 무너뜨리는 데 도움이 되었다는 의미에서 파괴적이다.”⁴ 허구는 무엇보다 강력한 현실에 대한 비판의 방법이 되는 것이다. 이런 의미에서 주목되는 예술 장르가 바로 과학소설(science fiction)이다. 문학평론가 복도훈은 SF이론가 다르코 수빈의 논의에 따라 ‘과학’을 “광의의 인지(cognition)”로, ‘픽션’을 “낯설게 하기(estrangement)”로 규정한다. 낯설게 하기가 관습적인 인지의 지연을 유발하는 예술적 방법이라면, 인지는 “중력을 고려하면서 중력의 법칙에 맞서는 대안적인 (과학적) 상상력을 고안하는 방법”이다.⁵ 인간 개념과 지식 체계의 임의성을 폭로한 푸코의 기획부터 분석철학에서 논리적 검증 절차를 수행하기 위해 구성하는 허구세계 혹은 가능세계는 리얼리티를 약화시키는 틀로서 점점 더 매혹적으로 다가온다.⁶

퀑텡 메이야수는 여기서 나아가 과학소설과 과학 밖 소설(fiction hors-science)’을 구분하고 과학 밖 소설을 하나의 장르로 규정하고자 한다. 이 주장의 중핵에는 ‘인지의 불가능성’ 즉 인간의 사고, 추상화 모델을 벗어나는 상상체계에 대한 탐구가 자리 잡는다. 퀑텡 메이야수는 인지라는 개념에 내포된 형이상학적 사고방식에 대해서, 과학적 합리성에 대해서 회의적이다. 그가 그리는 것은 “질식에 이르기까지 밀어붙여진 형상적 변환, 실험 불가능한 세계 속에서 이루어지는 자기 경험”이며, 이는 “붕괴를 유일한 환경으로 그 속에서 세계 없는 실존의 진상을 탐색하기 위해서”이다.⁷ 이러한 철학적 방법은 최근 (형이상학과 구별되는) 사변적 실재론(speculative realism)이라는 이름으로 등장해 그간 관념론적 인식론에 기반해 건설된 세계의 유효성이 끝났다는 것을 전제하며 그 바깥을 탐구하려는 의지를 피력한다.

최근 서구 예술계에서 픽션을 담론적으로 다루고 그 정치적 가능성에 대해 묻는 실천들이 뒤이어지고 있다. 이는 또 다른 예술의 주제를 소비하기 위한 것이라기보다는 그간 서구 중심의 권력 모델에서 누락된 것들에 대한 반성적 회고로서 사변적인 역사를, 사물의 세계를, 인지의 바깥을 바라본다. 분명한 이미지들이 이상하게 조합된 리얼리티, 즉 허구들이 엄연히 인간의 현실에 함께 존재한다는 것은 무엇을 뜻할까? 거기에는 적어도 배제의 논리는 약화되어 있다.

중세 유럽에 창궐한 흑사병으로 인해 오늘날의 우리 세계를 구성하는 가장 강력한 힘들의 집합으로서의 서구 자체가 사라진 것으로부터 시작하는 킴 스탠리 로빈슨의 소설 『쌀과 소금의 시대』의 설정은 상당히 짜릿하다. “서구가 사라졌다면”의 가능세계에서는 기독교의 신학적 세계도, 자본주의도, 합리적 이성도, 과학 기술의 체계도 모두 다른 형태로 도출 될 것이다. 서구가 사라진다면 현대의 많은 첨예한 문제들이 사라질까? 흥미로운 것은 『쌀과 소금의 시대』가 그 설정이 급진적이라 할지라도 거기서 파생되는 미시적인 서사는 놀랍도록 현실과 닮아있다는 것이다. 이 문학적 사고실험의 진정한 가치는 바로 이와 같이 서구가 없는 세계를 판타지로 그려낸 것이 아니라 근본적인 인간의 속성을 재생산하는 것에 있을 테다. 모순된 것처럼 들릴지 모르겠지만, 허구는 허구일 때만 정치적일 수 있다. 허구의 도입은 새로운 제도를 건설하는 일이다. 오늘날의 비판적 예술에 남은 과제는 끊임없이 가능의 세계를 구성하며 현실을 되먹임하고, 동시에 그 바깥을 사유하는 일일 것이다.

As the year 2020 arrived, many people were all aflush over the futuristic feeling of the “2020” number combination. But then again, the year 2020 already held a kind of symbolism as a temporal backdrop in various works of sci-fi narrative that had captivated us in the past. Narratives set in 2019 – in films like Blade Runner (1982), The Running Man (1987), Akira (1988), and The Island (2005) – had presented dystopian futures filled with despair, melancholy, and confusion as they focused on a non-human-centered ethics. In contrast, narratives set in 2020 – such as 2020 Space Wonder Kiddy (1989), Mission to Mars (2000), Pacific Rim (2013), and Edge of Tomorrow (2014) – placed greater emphasis on their fantasies of (still) unrealistic technological civilizations, with their space explorations, alien life forms, and robots with superhuman capabilities. “2020” comes across as a kind of imagery device for an imaginary, implicitly emphasizing discontinuity with the present. And we often regard such images as “fictional” – things that are not real, that cannot be found in real. Yet these fantastical images are less the stuff of fiction and more akin to a preview of what is to come, or a summoning back of a repressed reality. This is achieved by bridging the distance between invisible spaces and unreachable times and the here and now. All images are reality already.

In late 2019, reservations began for the Tesla Cybertruck, a vehicle designed in a cyberpunk style with the kind of stainless steel materials used for spaceships. At the time, it looked as if the reality for our world today was poised to be replicated into the kind of conventional images that we had arrived viewing as the “future.” It was a clear promise for the future, one rooted in linearity and a restless cheering of spectacle where fantasy becomes reality, or where reality enters a world of fantasy. But contrary to our expectations, what ushered in 2020 was not that blueprint; instead, it was the novel coronavirus (SARS-CoV-2), which started in the Chinese city of Wuhan and has since spread rapidly throughout the world. The sudden emergence of something that had been invisible in the everyday world may give us the feeling of a dream or movie having come to life – but here it harbors a more urgent point about fiction than any matter of fantastical imagery or imitation, for the first has been reorganizing our reality at a rapid rate since becoming introduced to it. The constant news coverage of COVID-19, which has since been proclaimed a pandemic, delineates a very real disaster situation. The catastrophe here is not represented through visible images, like the aftermath of a wartime bombing, hurricane, or wildfire. Instead, it consists of the experience of witnessing holes appearing throughout the capitalism- and liberalism-based social systems that had appeared so sturdily built, and of constantly being made aware that our past ways of coexisting are no longer possible. Here we find resonance with matters such as the radiation leaked by the Fukushima Nuclear Power Plant disaster, with modern calamities such as climate change and with the power structure of a male-centered world – in that they are all issues of power operating in invisible domains. The rules that make up our existing world are the mirror image reflected in the process of the state’s response as it strategizes and redistributes resources to seal the holes and prevent a collapse, and our own adjustment of our actions as individuals. Paradoxically, the vulnerability, arbitrariness, and irrationality of the system are revealed in our movements to protect it.

This is similar to the ways in which fiction is built in a narrative. Just as a story is composed of a chain reaction of incidents begins with a “what if?” scenario, so a new consensus and adjustments are required in all processes that ensue after a powerful outside shock. Such powers capable of rearranging the very molecules that compose a system are quite special, and it is beyond the power of any single frame of imagery to reproduce them. If we juxtapose the fact that capital is the most powerful fiction constituting our reality today with the ideas of Étienne Balibar, who defined capital not as an “object” but as a “periodic process perpetually occurring at the level of society as a whole,”¹ we see that fiction must be understood as a kind of totality of processes. Fiction is not one image; it is the sum total of relationships between this image and that image, between this object and that one. It is the movement, the vibration that arises amid the arrangement of “this” and “that.”² In this sense, the decision to adopt the “essay” method in Eisenstein’s project to make a film of Marx’s Das Kapital may have been unavoidable. Perhaps the only visual strategy for responding to a reality that exists solely in terms of movements was one consisting of his own movements.³

If fiction is a kind of arrangement, then it is here where the political aspect of fiction begins. A procedural sequence is at the root of the method of scientific and philosophical reasoning known as the thought experiment (Gedankenexperiment). Reality is “fed back” through the unintuitive arrangement of obvious images, through the creation of infinite possible worlds that overlap with reality yet are separate from it: “[Thought experiments] can be destructive, helping to demolish theories and unfounded assumptions, to deconstruct dogmas and world systems.”⁴ Fiction represents the most powerful means of critiquing the reality – and the genre of art that receives particular attention in that sense is science fiction. In accordance with a discussion by sci-fi theorist Darko Suvin, the literary critic Dohoon Bok defines the “science” element as “cognition” in a broad sense, and the “fiction” element as “estrangement.” If estrangement represents an artist means of deferring conventional cognition, then cognition is a “means of contriving an alternative [scientific] imaginative capability that opposes the laws of gravity while also taking them into consideration.”⁵ Since the designs of Foucault and his exposure of the arbitrary nature of human concepts and knowledge systems, worlds of fiction and possibility created in analytical philosophy to perform procedures of logical scrutiny have become more and more appealing as frameworks for weakening reality.⁶

Quentin Meillassoux goes a step farther with his attempts to distinguish science fiction from “extro-science fiction” (fiction hors-science), which he classifies as a genre unto itself. At the room of his argument is an exploration of the “impossibility of cognition,” an imaginary world that goes beyond human models of thought and abstraction. Meillassoux is skeptical of the metaphysical thinking inherent to the “cognition” concept, and of scientific rationality. What he presents is the “experience of the self within a world that does not permit formal transformations and experimentation pushed to the brink of suffocation,” which is meant “to explore a true image of existence where collapse is the only environment, with no world within.”⁷ Emerging recently under the name of “speculative realism” (as distinct from metaphysics), this philosophical approach assumes that the validity of the world constructed through idealism and epistemology has come to an end and declares its commitment to exploring what lies beyond.

Recently, Western art has seen a number of attempts to approach fiction in discursive terms and explore its political possibilities. Rather than being oriented toward a consumption of different artistic themes, this has involved examinations of speculative history, the world of objects, and areas beyond cognition as a form of reflective recollection of the things omitted from the past Western-centered power model. What does it mean to have a reality in which clear images are combined in strange ways – where fictions clearly coexist with human reality? At the very least, the logic of exclusion has been attenuated.

The novel The Years of Rice and Salt by Kim Stanley Robinson has a rather chilling premise, starting as it does from the disappearance of the West itself and its collection of the most powerful forces behind the world today as a result of the bubonic plague that ravaged medieval Europe. In a “possible world” where there was no West, the theological world of Christianity and the systems of capitalism, reason, science, and technology would all have taken on different forms. Would all the different heated issues of society today disappear if the West did not exist? What is interesting about The Years of Rice and Salt is that while the premise may be radical, the micro-scale narratives spawned from it are startlingly similar to our reality. The true value of this literary thought experiment lies not in its fantasy depiction of a world without a West, but in its reproduction of the fundamental characteristics of humanity. As contradictory as it may sound, fiction is only political when it is fiction. The introduction of fiction is a process of creating new systems. The project that remains for critical art today may be one of feeding reality back by constantly conceiving possible worlds – and at the same time contemplating what lies outside.