중세의 한 수도원에서 일어난 연쇄살인을 수사하던 윌리엄 신부는 마침내 범인을 밝혀내고 모든 사건의 중심의 놓인 책의 첫 부분을 펼쳐 소리 내어 읽는다.

“…현자에서 우자에 이르기까지, 우자에서 현자에 이르기까지 갖가지 인간을 모방하고, 속임수로 관중을 놀라게 하고, 불가능한 것을 왜곡시키고, 자연의 법칙을 깨뜨리고, 엉뚱한 것, 모순된 것을 대비시키고, 등장 인물의 품격을 떨어뜨리고, 희극적이고 천박한 몸짓을 의도적으로 사용하고, 부조화를 야기시키고, 무가치한 것을 의도적으로 부각시키는 행위가 어떻게 우스꽝스러운 연기를 창출하고, 동명이물(同名異物)과 이명동물(異名同物)을 짐짓 곡해함으로써, 수다와 반복과 말장난과 엉터리 발음과 사투리를 통하여 어떻게 우스꽝스러운 대사가 가능해지는지 검토해 보기로 하자…”¹

범인으로 밝혀진 늙은 호르헤 신부는 수도원의 모든 장서를 꿰뚫고 있었다. 그는 철학을 경멸하고 신학을 광적으로 숭배하는 종교적 근본주의자였다. 그런 호르헤가 보기에 절대적인 신의 존재와 의미를 훼손하는 “두려움으로부터 해방”, “죽음을 쳐부술 수 있는 새로운 파괴적 겨냥의 가능성”을 서술하고 있었던 어느 책 한 권은 너무나도 위험한 것이었다. 때문에 페이지에 독을 묻혀 책을 본 모든 사람들을 죽였던 것이다. 도대체 무엇이 그토록 두려웠고 왜 위험했던 것일까? 움베르트 에코로 하여금 이 이야기 장미의 이름을 쓰도록 만들었던 것은 바로 “세상이 소실되었다고 믿거나 아예 쓰이지도 않았다고 믿는 책”, 고대 그리스의 철학자 아리스토텔레스의 시학 2권이었다. 잘 알려진 대로 시학 1권은 비극에 대해 논의한다. 존재하지 않는 책인 시학 2권은 희극에 대해 논의하는 것으로 많은 이들은 추측한다.² 호르헤가 두려워함과 동시에 부정한 것은 바로 희극의 예술적 힘이었던 것이다. 탁월한 지성인이 두려워하는 것이 고작 웃음 따위라니, 설정 자체가 이미 희극적이다.

하지만 호르헤가 진정으로 두려워한 것은 웃음 자체는 아니다. 그에게 있어 웃음은 그저 “허약함, 부패, 우리 육신의 어리석음을 드러내는 것”에 지나지 않는다. 그보다는 웃음이라는 표면적 증상을 가져오는 희극의 근본적인 수행적 힘을 두려워한다. 윌리엄은 호르헤에게 다음과 같이 말한다.

“…희극은 유명한 사람, 권력을 가진 사람의 이야기가 아니라 비천하고 어리석으나 사악하지 않은 사람들의 이야기라는 겁니다. 희극은 보통 사람의 모자라는 면이나 악덕을 왜곡시켜 보여 줌으로써 우스꽝스러운 효과를 연출하지요. 여기에서 아리스토텔레스는 웃음을 교육적 가치가 있는, 선을 지향하는 힘으로 봅니다. 거짓이 아닌 것은 분명하나 실상이 아닌 것 또한 분명합니다. 그런데 희극이라고 하는 것은 실상이 아닌 것을 보여주는데도 불구하고 기지 넘치는 수수께끼와 예기치 못했던 비유를 통해 실상이라는 것을 다시한번 검증하게 하고, ‘아하, 실상은 이러한 것인데 나는 모르고 있었구나’ 하고 감탄하게 만든다는 것이지요. 말하자면 실재보다 못한, 우리가 실재라고 믿던 것보다 열등한 인간과 세계를 그림으로써, 성인의 삶이 우리에게 보여 준 서사시보다, 비극보다 더 열등한 것을 그림으로써 진리에 도달하는 하나의 방법을 제시한다는 것입니다.”³

희극은 또 다른 진리에 대해 알게 해주는 길을 열어젖힌다. 즉 진리를 상대적인 것으로, 단번에 구조적인 것으로 만든다는 점에서 열성적으로 자기 자신이 믿는 진리를 수호해야 하는 호르헤에게 이것은 두려운 힘일 수밖에 없었을 것이다. 바로 이런 맥락에서 희극과 가장 가까이 놓인 개념은 아마도 ‘유머’일 것이다.

테리 이글턴 또한 유머에 대해 이론적인 고찰을 시도하며 그것의 “해체적 본질”, “논리 정연하고 일관성 있는 의미의 붕괴”에 대해 주의를 기울인다. 유머는 “순간적인 감각의 교란”으로 “개념의 배치를 수반”하고, 정신이 개입되는 인지적 차원으로서 “믿음과 가정을 내포”한다.⁴ 유머는 일종의 허구의 형태다. 이를 통해 마주하기 힘든, 혹은 알아차리기 어려운 현실을 약화시키고 비로소 대면할 수 있게 해준다. 이에 대한 가장 대표적인 예는 아마도 죽음일 것이다. 유머는 죽음을 가볍게 만든다. 유머가 허구라는 사실은 그것이 특수한 시간성을 가진다는 점과 관련하여 보다 의미심장하다. 유머는 현실을 대체하는 새로운 질서를 제안하고 스스로 지속하려 하기 보다는 그것을 일시적으로 교란하고 비틀고 난 후 사라진다. 표면상 유머는 그저 단순한 언술행위이며, 현실을 인정하고 그것에 들러붙은 유령적인 힘의 작용에 지나지 않는다. 이와 같은 유머의 모방적 특수성은 실재와 훼손된 실재 두 개의 현실을 나란히 병치시킴으로써 태연자약하게 우상파괴의 과정을 수행하며 쾌감과 동시에 불안함을, 즐거움과 동시에 죄책감을, 승리의 기쁨과 동시에 무기력함을 야기한다. “희극이 뒤흔들고자 하는 것은 합리적이고, 도덕적이고, 아름답고, 질서 정연한 완전체로 간주되는 세계라는 뜻에서의 ‘우주cosmos’다.”⁵ 이러한 유머의 수행적 힘은 근본적으로 유머가 발생하는 이유와 관련이 되는데, 이글턴은 이를 고전적인 방출이론에 기반하여 설명한다. 그는 유머가 일순간 초자아의 억압을 느슨하게 하고 잘 짜인 의미 형성(sense-making)에 구멍을 뚫고, 그리하여 억압에 사용된 에너지가 잉여로 남아 방출될 때 웃음이라는 현상이 일어난다고 추측한다.

따라서 유머에 대한 보다 급진적인 이해는 우리가 정상이라고 여겼던 것들이 실은 억압적인 힘에 의해 만들어진 관습적 질서라는 것을 아주 잠깐 동안 드러낸다는 것, 그것의 가장 취약한 부분을 화들짝 놀라며 돌아보게 한다는 것에 있다. 그러지 않았다면 알아 챌 수 없었던 그런 것들에 대해서 말이다. 유머는 단단하고 가득 찬 의미의 덩어리가 실상 텅 비어 있음을 알려주는 것이다. 바꾸어 말하면, 유머는 ‘우주’의 인위성을 폭로하는 것이지 또 다른 우주인 것은 아니다. 시도 때도 없이 유머를 일삼는 사람은 유쾌한 사람이기 보다는 지독한 회의주의자 내지 냉소주의자일 가능성이 더 크다. 또한 유머가 다급하게 만연한 사회가 있다면 그곳은 떠들썩한 파티가 이어지는 곳이라기보다는 억압적인 통제의 힘이 강한 곳, 오히려 점잖고 단정하고 논리 정연한 의미와 가치로 가득 찬 사회일 수 있다. 이글턴에 따르면 바흐찐은 유머를 일종의 “독특한 앎의 형태”로까지 보았다. 즉 “이 세계의 본질적인 특정 측면들은 오직 웃음을 통해서만 접근할 수 있다”는 것이다.⁶ 바로 이 지점이 현대적인 예술의 가장 주요한 방법 그리고 미적 특질과 연관된다.

현대 예술을 다루면서 유머가 하나의 이론적, 비평적 주제가 되는 것은 어쩌면 당연한 것일지도 모른다. 왜냐하면 그것은 도처의 작품에서 자명하게 드러나 발견되기 때문이다. 모든 것을 정확하게 설명해주지는 못하더라도, 가장 포괄적인 개념으로 간주되는 실천의 형태는 배치와 재배치를 통한 부조화와 위반의 생산이다. 이글턴은 유머를 이론적으로 이해하기 위해 앞서 언급한 방출 이론과 부조화 이론을 연동시킬 필요가 있다고 주장한다. 방출 이론이 우리가 웃게 되는 이유에 대해서 해석한다면, 부조화 이론은 우리가 무엇에 반응하여 웃는지를 관찰하고 분석하기 때문이다. 부조화 이론의 핵심은 기존의 지식체계 혹은 문화적 양식 안에서는 불일치하는 것들의 부조리한 조합인데, 사실상 이것은 현대 예술이 가지고 있는 근본적인 미적 충동과 공명한다.⁷ 화이트채플 갤러리에서 발행하는 현대미술의 문서들(Documents of Contemporary Art)시리즈 중 하나인 예술가의 농담(The Artist’s Joke)에서 초현실주의와 다다주의에서 시작하여 오늘날의 비판적 미술까지 이르는 역사적인 서사를 축으로 미술과 유머의 관계를 살핀 제니퍼 히기(Jennifer Higgie)의 편집 작업이 이에 대한 유용한 참조가 될 것이다. 흥미로운 것은 이 책의 서문에서 히기는 자신의 작업이 서구 미술사라는 특정한 조건에 한하여 이루어졌음을 전제하는데, 이와 같은 문제의식이 사실상 현대 예술을 흥미로운 것이자 복잡한 것으로 만든다. 이론적인 보편성에 내포되면서도 그것을 초과하는 상대성과 이질성이 여러 형태로 동시적으로 존재하기 때문이다.

동시대 한국미술을 관찰하고 이해하는 과정 속에서 특히 나에게 더 많은 고민의 시간을 내어 준 작품들은 대체로 ‘웃긴’ 것이었다. 이 사실을 깨닫기 까지는 다소 오랜 시간이 걸렸는데, 왜냐하면 웃음 자체가 주요한 비평의 규준이 되지 않았을 뿐더러 모든 웃음은 그 강도와 성질에 있어서 차이가 있었기 때문이었다. 기억 속에 여기저기 불규칙하게 산포되어 서로의 연관성이 모호한 이질적인 감각적 경험들이 실은 유머라는 수행적 힘에서 파생되었음을 깨닫기 위해선 그 이질성을 통합하고 연결시킬 주제가 필요했던 것 같다. 그 주제란 ‘믿음’에 대한 것이다. 보다 정확히 말하면, 믿음을 ‘의심’하고 믿음과 동떨어진 실재를 재생산하는 것이다. 여기서의 믿음이란 사물에 대한 믿음, 주체에 대한 믿음, 타자에 대한 믿음, 진리와 기억, 역사와 지식, 그리고 감각에 대한 믿음과 이 모든 것들에 대한 의심이 얽혀있다. 작품이 유머라는 힘이 작동하는 허구적인 장소가 된다면, 그 구성물에는 저마다의 윤리가 있다. 여전히 현재를 검토하며 가능의 조건들을 따져 묻는 작가들은 지금 여기에 내포된 힘과 암묵적인 합의가 무엇인지, 그것을 어떻게 해체하고 재생산할 것인지에 대해 상상하고 또렷한 의미와 선형성으로 매끄럽게 봉합되지 않는 장소와 형상을 출몰시킨다.

유머가 일종의 방법이라면, 우리는 유머와 엇비슷한 방법, 해체적 힘들의 계열체를 찾아 볼 수도 있을 것이다. 소리, 유령, 어둠, 사랑 등이 여기에 포함되지 않을까 짐작해본다. 그리고 이러한 방법 혹은 주제는 결국 주체의 구성 문제와 관련된다. 이것은 주체가 어떤 구성물인지를 드러나게 해주는, 허구적 형상을 불러 세우는 도구이고, 그 구성물을 주조하는 복잡한 힘의 장으로서의 세계를 보게 해 주는 프레임이다. 하지만 미시적인 삶의 특수성이 세계를 불러 세우기 위해서는, 그리고 그것을 폭로하고 새로이 전망하기란 말만큼 쉬운 일이 아니다. 감당하기 어려운 큰 것을 업어치려면 관절을 부드럽게 가동시키고 리듬과 흐름을 이용할 필요가 있다. 이러한 기술적이고 전략적인 움직임의 총체는 개인의 신체를 단숨에 압도적으로 거대하고 큰 힘의 형상과 매개한다. 그렇다면 그것은 무엇을 건 내기인가?

William, a Franciscan friar who had been investigating a murder case that took place inside a medieval monastery, finally solved the crime and read out loud the first passage of the book that was the centerpiece of the event :

“We will show how the ridiculousness of actions is born from the likening of the best to the worst and vice versa, from arousing surprise through deceit, from the impossible, from violation of the laws of nature, from the irrelevant and the inconsequent, from the debasing of the characters, from the use of comical and vulgar pantomime, from disharmony, from the choice of the least worthy things. We will then show how the ridiculousness of speech is born from the misunderstandings of similar words for different things and different words for similar things, from garrulity and repetition, from play on words, from diminutives, from errors of pronunciation, and from barbarisms.”

Jorge, a monk who turned out to be the culprit, was thoroughly conversant with every book in the monastery. As a religious fundamentalist, Jorge despised philosophy and revered theology. He recognized the danger of a book that described “the new destructive aim to destroy death”, and “redemption from fear” that could damage the existence and the meaning of the absolute god. Thus, he put poison on the pages of the book to kill people who read it. What made it so terrifying and dangerous? It was the second book of Aristotle’s Poetics, “the book everyone has believed lost or never written”, that inspired Umberto Eco to write The Name of the Rose. Poetics is widely known to discuss tragedy. And many scholars speculate that the second book of Poetics might have discussed comedy. It was the aesthetic power of comedy that Jorge feared and denied. It is already a comedic premise that an eminent intellectual is unnerved by mere laughter.

But what Jorge deemed to be a threat wasn’t laughter, per se. For him, laughter was just a sign of “weakness“ and “corruption” that “revealed our corporeal follies”. What truly threatened him was the fundamental performative power of comedy that causes its surficial symptom, laughter. William said to Jorge :

“Comedy does not tell of famous and powerful men, but of base and ridiculous creatures, though not wicked; and it does not end with the death of the protagonists. It achieves the effect of the ridiculous by showing the defects and vices of ordinary men. Here Aristotle sees the tendency to laughter as a force for good, which can also have an instructive value: through witty riddles and unexpected metaphors, though it tells us things differently from the way they are, as if it were lying, it actually obliges us to examine them more closely, and it makes us say: Ah, this is just how things are, and I didn’t know it. Truth reached by depicting men and the world as worse than they are or than we believe them to be, worse in any case than the epics, the tragedies, lives of the saints have shown them to us. Is that it?”

Comedy opens up a path towards a different kind of truth. It allows us to view a known truth as something relative and constructive. It was inevitable that Jorge was threatened by this aspect of comedy because he was passionate about protecting the truth he believed in. In this context, we can examine the notion of humor approximating comedy.

In his theoretical contemplation on humor, Terry Eagleton pays attention to its “disintegrative nature”, “the disruption of coherent meaning”. Humor is a momentary collapse of senses accompanied by “the deployment of concepts”. And its cognitive dimension involves “beliefs and assumptions”. Humor is a sort of fiction. Through trivialization, it allows us to confront reality that is hard-to-access and hard-to-discern. Death makes the prime example of its application. Humor lightens death. The significance of its fictitious nature is amplified by the fact that it occupies a specific temporality. Instead of suggesting a new order that replaces reality, humor defies endurance and disappears after briefly retorting and disturbing a pre-existing order. On the surface, humor is a pure enunciation, the spectral effect of conformity. The mimetic specificity of humor, however, is unconcernedly iconoclastic as it simultaneously generates excitement and anxiety, pleasure and guilt, and triumph and lethargy through parallelling two realities, the real and the deranged real. “What comedy exists to disrupt, then, is cosmos, in the sense of the world viewed as a rational, virtuous, beautiful, well-ordered whole.” This performative power of humor is fundamentally related to the reason why laughter happens. Eagleton summons the release theory to explain this relation. He suggests that humor briefly disrupts a well-ordered world of meaning and loosens the grip of superego. According to him, laughter is the release of the diverted psychical energy that we otherwise expend in repressing diversifying of senses.

Therefore, the most radical aspect of humor lies in its ability to momentarily reveal that sense-making is nothing but an arbitrary order shaped by repression. It startles us to look back at how vulnerable the so-called normal things are. Humor points out emptiness of the seemingly solid and full mass that is meaning. In other words, it only exposes the arbitrariness of cosmos instead of attempting to be another one. It is more likely that a serial joker is indeed a nihilist or a cynic rather than having a jolly personality. In the same vein, a society that is prevalent with desperate humor may be found amid an oppressive control rather than a boisterous party. It may be a society brimmed with a decent, neat, rational system of meaning and values. According to Eagleton, Bakhtin viewed humor “a distinctive form of knowledge”. That is to say, “certain essential aspects of the world are accessible only to laughter”. That is where humor touches on aesthetic characteristics and major methods of contemporary art.

Humor being contemporary art’s theoretical and critical subject might be an inevitable trend. It shows its traces everywhere. One can say that the most comprehensive conceptual framework for those artistic practices is the generation of incongruity and dissonance through arrangement and rearrangement. Eagleton argued that, to deal with humor theoretically, we should combine the incongruity theory with the aforementioned release theory. The release theory interprets the reason we laugh, whereas, the incongruity theory observes and analyzes what makes us respond in laughter. What makes up the core of the incongruity theory is the absurd combination of dissonant elements from preexisting knowledge systems and cultural norms. In fact, it resonates with the fundamental aesthetic impulse of contemporary art. In regard to this matter, The Artist’s Joke, published as part of the Documents of Contemporary Art series by Whitechapel Gallery, featuring Jennifer Higgie’s editorial examination about the relation between fine arts and humor, centered around the historical narrative from Surrealism and Dadaism up to the contemporary critical arts, is a good reference. In the preface, Higgie assumes that her research is limited by the specific condition of Western art history. This kind of awareness makes contemporary art interesting and complex. Because there exist diverse forms of heterogeneity and relativity that are contained in yet exceed the theoretical boundary of universality.

While observing and analyzing contemporary Korean art, I was forced to think particularly harder by the ‘funny’ works. It took me a while to recognize this because laughter hasn’t really been considered a major critical standard. Plus, the laughters generated by those works all differed in their intensities and textures. Hence, those incongruous sensuous experiences had been scattered throughout my memory, lost in vague connection until I discovered a connecting theme that bound these experiences together into a neat category that is called humor. That connecting theme is ‘belief’. To be precise, it is about ‘doubting’ the common belief and recreating the real, far removed from the belief. Here,the notion ‘belief’ is a loose concept: it includes belief about things, belief about subjectivity, belief about others, belief about truth, memory, history and knowledge, belief about senses and the doubt towards everything mentioned above. When a work of art becomes a fictional site where humor operates and exerts its powers, every component of the work adapts to its own ethics. Artists who examine the present and question the conditions of the possible have to grope around for the inherent power structures and tacit agreements within the present to find a way to deconstruct and recreate them, and give birth to sites and forms that cannot be seamlessly stitched into clear meaning or linearity.

If humor is a tactic, it may be possible that we call to our minds a group of similar tactics and categorize them into a syndicate of deconstructive powers. I suppose things like sound, ghost, darkness, love and many others could be included in this list. These tactics, or themes, eventually lead to the matter of constructing the self. It is a tool that calls upon a fictional figure that reveals the components of the self. It is also a conceptual frame that allows us to view the world as a site of complex power that creates those components. However, it is already a hard task to summon the world through the specificity of our lives, not to mention exposing it and speculating it. To tackle this unbearably heavy task, one must maintain flexible joints and move with the flow. The entirety of these technical and strategic movements immediately transform an individual body into a medium for overwhelmingly enormous power. At that point, what is at stake?

translated by Bittnarie Shin