코이너 씨는 작별을, 인사를, 기념일을, 축제를, 작업의 마감을, 새로운 인생 단계의 시작을, 결산을, 복수를, 확정 판결을 싫어한다.

• 베르톨트 브레히트

언어는 감각세계 외부에 있는 모든 것에 대해서 암시적으로만 사용될 뿐 결코 거기에 근접하여 비교하며 사용될 수 없다. 왜냐하면 그것은 감각 세계에 상응하여 소유와 그 소유관계만을 다룰 뿐이기 때문이다. 사람들은 가급적 거짓말을 적게 할 때만 거짓말을 적게 하는 것이지, 거짓말을 할 기회가 적어 거짓말을 적게 하는 것은 아니다.

• 프란츠 카프카

진실의 순간은, 사물 자체가 정동에 의해 기습을 당하는 순간입니다. 이때 모방은 없고(사실주의), 정동적 융합이 있습니다. 우리는 여기에서 역사적으로 소크라테스 이전 상태, 다시 말해 또 다른 사고 속에 있게 됩니다. 즉 고통과 진실은 반응적인 것(원한, 죄, 항의) 속이 아니라 능동적인 것 속에 있습니다. 진실의 순간이란 끄떡도 하지 않는 순간입니다. 우리는 해석도, 초월도, 후퇴도 할 수 없습니다. 사랑과 죽음이 바로 거기에 있습니다.

• 롤랑 바르트

그런 다음 과거로부터 물려받은 것과 우리가 목격한 것들을 보며 버텨 온 우리는 아직 상상할 수 없는 환경에 저항하고, 계속 저항할 수 있는 용기를 얻는다. 우리는 연대 안에서 기다리는 법을 배울 것이다. 마찬가지로 우리는 우리가 아는 그 모든 언어로 칭찬하고, 욕하고, 저주하는 일을 영원히 멈추지 않을 것이다.

• 존 버거

이소의의 Off Sight 전시장에서 가져 온 엽서 한 장을 겨우내 거실 벽에 붙여 두었다. 12월 초에 온 엽서는 다행히 해를 넘겨도 벽에서 떨어지지 않았다. 어정쩡한 높이에 자리하고 있어서인지 자주 눈이 마주치지는 않지만, 그것이 거기 있음을 의식할 때면 문득문득 익숙한 나의 방 전체가 생경해진다. 나와는 다른 시간을 사는 이미지다.

겨울의 밤은 길고, 한 해의 끝을 향해 등 떠 밀려가다 보면, 서서히 다가오는 31이라는 달력의 숫자가 마치 뚝 떨어지는 절벽 같이 느껴진다. 끝선이 가까워올수록 보폭은 좁아지고 걸음은 잦아진다. 그런 밤에는 몸을 어떻게 움직여야 할지 몰라 늘 새벽까지 불편하게 뒤척거렸던 것 같다. 하지만 어쩔 수 없이 위에서 아래로 떨어지고 나면 평평하고 구불구불한 길이 다시 시작되고, 여전히 스산한 냉기 속에서도 따갑고 따수운 해가 오후를 내어준다. 한 시간, 하루, 한 달과 한 해, 봄, 겨울 같은 단위는 지도 위의 국경선처럼 구역을 구성하기 위한 개념이다. 반면 정량화되지 않는 때론 완만하고 때론 가파르게 오르내리는 자연의 크고 작은 운동은 우리 몸을 어떤 방향으로 실어 나른다. 몸이라는 물질을 가진 모든 것들은 몸을 흘려보내는 너울에 따라 어디론가 나아간다. 우리는 그 힘을 시간이라고 여긴다. 그리고 그것은 주기를 그리는 운동이기에, 몸은 쭉 뻗은 직선 위의 점이 아니라 회전의 궤적 위에(동시에 회전의 중심에) 놓인다고 말할 수 있는 것이다. 자연의 세계는 회전하는 운동들의 무한 집합이며 그 속에서 다양한 형태들이 빚어진다. 인간의 삶과는 다른 규모로 운동하는 혜성은 그러한 회전 중 하나 일 것이다. 그리고 우주를 배회하는 기울어진 길 위에서 또 다른 숱한 회전 운동과 조우하는 혜성의 운동은 이미지라는 것의 시간과 가장 닮아 있다. 천체를 구부정하게 가로지르며 다시 돌아 나가는 아주 잠깐 동안의 꼬리 빛은 하늘의 너머를, 이 세계보다 더 큰 무언가를 암시하고, 이미지와의 조우는 가시성 바깥의 사물 세계를 불러온다. 혜성이 더 이상 신과 관련되지 않고 종교와 관련되지 않듯, 우상이 되지 않는 어떤 이미지는 사물 세계를 사변하게 해 주는 하나의 장치이다.

벽에 붙은 엽서에는 서유럽의 중소도시를 여행하며 에어비엔비를 이용하면서 종종 보곤 했던 익숙한 분위기의 부엌과 거기서 바라본 창밖의 풍경이 고요히 머물러 있었다. 흑백 사진이었다. 방의 모퉁이를 가운데 두고 큰 창문 두 개가 프레임을 채운다. 창문의 안쪽으로는 건강한 식물이 심긴 화분이 여럿 놓여 있고, 투명하게 비치는 바깥으로는 거칠게 풀이 자란 정원이 보인다. 여러 대립되는 형태가 구조적으로 배치된 전형성에도 불구하고 그러나 이 이미지는 너무나도 말이 없었다. 아니, 전형성과 여러 대립되는 구조적인 배치에도 불구하고 이 이미지는 여전히 할 말을 다 하지 못한 듯 웅얼거렸다. 이 들리지 않는 목소리에는 사물과 풍경이 누군가에게 보이게 되었다는, 즉 물질적이게 되었다는 곤혹스러움이 묻어난다. 무언가가, 누군가가 거기 있었다는 부재의 증명은 그 다음이다. 왜 이 이미지는 드러남으로써 살아가게 되었을까? 왜 이 자리에 놓이게 되었을까? 말 없는 사물과 풍경은 어떠한 사건이 되려는 것이었을까? 이 이미지는 분명 무언가를 찾아 헤매던 사람에게 뒤늦게 발견된 것이었다. 서랍 속의 인화되지 않은 필름 롤처럼, 클라우드에 업로드 된 셀 수 없이 많은 데이터처럼, 산 속 덤불 아래로 날아온 전단지처럼, 오늘날 대부분의 이미지의 운명이 그러하듯 목격되지 않고 드러나지 않은 채 살아갈 수 있었음에도 그러지 못한 것이다. 이 앞에서 나는 마치 오래된 유적지를 발견하고 우두커니 서 있을 뿐인 고고학자가 된 기분이 든다. 그것이 무엇을 뜻하는지 묻고 해석하기 보다는, 그것을 만든 모든 힘과 관계들을 추측하게 한다. 한 장의 사진은 바로 그렇게 이야기를 가진다. ‘궤적을 알 수 없는 시간’이라는 물질적인 유령이 돌연 찾아온다. 모든 몸과 사물과 풍경을 한 번에 출몰시키는 이 유령과 마주치기까지 적지 않은 날들이 필요했다. 아침에 일어나 비몽사몽한 간에, 늦은 밤 소파에 앉아 책을 읽다가 문득 고개를 들어서 엽서를 물끄러미 바라봤다. 무심한 힐긋거림에 눈에 담기기도 했다. 어떤 이미지들은 그렇게 단번에 드러나지 않는다.

엽서는 이미지를 가두어 어딘가로 발송하고 누군가가 수신하는 매체다. 엽서에 담긴 이미지가 겨우내 나의 사적인 공간에서 유령을 부르는 주문을 외웠다면, Off Sight의 전시장에 들어섰을 때 가장 먼저 마주치게 되는 작은 크기의 스크린에서 그것은 옴짝달싹하지 못한 채 영원히 현재를 사는 짧은 진동으로 남겨져 있었다. 그 이미지는 1초의 지속을 가진 영상이 되어 무한히 반복되었고, 짧은 주기를 재생산하기 위한 빛의 전기적 신호는 이미지를 미세하게 좁은 떨림 속에 가두었다. 그렇게 이미지는 경직되고 마비되어 있었다. 그것은 무엇보다도 이미지를 통해 함부로 과거를 상상하기를 경계하는 듯했다. 불안한 진동만을 반복함으로써 으레 그러하듯 단숨에 구성되는 시간의 배열을, 그 관습적 방향성을 흩뜨리고 선명한 궤적이 그려지기를 거부했다. 몇 걸음을 옮겨 전시장 한켠의 작은 방으로 들어가자 거기에는 스크린 위 이미지에서 보았던 것과 엇비슷한 방의 풍경과 사물들이 3D 애니메이션으로 다시 그려지고 있었다. 그런데 이 영상 맑고 낮은 목소리의 모든 것은 마치 백토로 빚은 듯 온통 하얀색이고, 창밖으로 보이는 풍경이라곤 오직 황량한 지평선과 그 너머로 내려앉는 노을뿐이다. 3분가량의 짧은 시간 동안 영상의 시선은 막 식사를 시작하려는 듯 차려진 식탁 위의 음식과 그릇에 가까이 다가기도 하고 부엌의 여기저기를 둘러보기도 하지만 자세히 보고 많이 볼수록 그것은 더욱 조잡한 형태만이 드러나고 비현실성을 강하게 증언한다. 사물에 인위적인 생명을 불어 넣으려하기 보다는, 마치 베케트가 몰로이에서 언어의 진실성에 사별을 고하는 글쓰기를 수행하기 위해 시체 같은 단어들의 덩어리를 덕지덕지 이어 붙여나간 것처럼, 이미지를 통해 대상을 회복시키는 것의 불가능성을 고백한다. 뽀드득 눈을 밞으며 걸어가는 발소리, 청아하게 울리는 풍탁(風鐸) 소리, 몽환적인 전자음, 성냥에 불을 켜는 소리 등 가시적인 것들과는 연관되지 않는 소리는 이 사물 세계의 이상한 규칙에 대해서 강조한다. 모든 것들이 분명해 보이지만 이상하게 뒤엉켜 있고 맞아떨어지지 않는다. 이 실패의 상태는 사진 이미지가 암시하는 부재가 진리로서 드러나기 위한 방식처럼 보이고, 무언가를 말하기 보다는 침묵을 데려온다. 이소의는 무언가가 이미지가 되고 명료한 언어가 되는 것을, 그리하여 그것이 (시간을 추동하는 힘의 궤적이라 할 수 있는) 기억을 대리하게 되는 것을 전력투구하여 막아내려 한다. 거기에 얽혀 있는 사적인 관여를 모두 제거하고, 오직 사물의 침묵만을 남겨두기 위해 부단히 지우고 쓰고, 쓰고 지웠다.

사물은 ‘보기’보다는 ‘쓰기’를 수반할 때 보다 더 긴밀하게 나와 연관된다. 사물의 위치와 형상을 재현하는 것이 묘사라면, 사물의 위치를 위한 공간을 만들고 사물들 사이의 거리를 조정하는 일은 이야기이다. 쓰기는 그렇게 사물에 대한 기억을 만든다. 사물을 둘러싼 복잡성 전체가 재생산되는 것은 쓰인 문장들 사이에 빈 공간이 있을 때, 즉 행간이 호흡할 때이다.

존 버거에게 글쓰기란 어떤 요청에 따라 수행되는 것이다. “말하려고 애쓰지 않으면 아예 말해지지 않을 위험이 있는 것들”¹을 보는 이에게 글쓰기는 재현의 방법이 되지 않는다. 그리고 그것은 근대적 주체의 창조적 행위와는 크게 관련이 없다. 자신을 “빈 곳을 메우는 사람”으로 여기는 것은 쓰기의 행위자이자 매개하는 자로서 자신을 위치시키는 선언과도 같다. 이런 이들에게 언어란(이미지란) 소유되고 통제되는 기능적인 활자가 아니라 세계 속으로 흘러 들어가 새로운 관계의 형식을 만드는, 글쓴이 자신을 구원하기 위해 바쳐진 구성된 사물이다. 롤랑 바르트가 글쓰기-의지라고 부른 것, 즉 스크립투리레(scripturire)의 실천을 위해 문학, 특히 소설을 향해 육박한 것 또한 같은 맥락일 것이다. 소설은 “세계를 혼합하고 또 포옹하기에 세계를 사랑하며”, 거기에는 “너그러움과 쏟아 붓기”가 있다. 하지만 이 쏟아 붓기는 ‘감정적인 것’이 아닌데, 왜냐하면 그것은 “매개되었기 때문”이다. 바르트는 소설이 일종의 “사랑의 행위”로서 “사랑했던 사람들을 정당하게 평가해 주는 것, 다시 말해 그들을 위해 증언해주는 것이자 그들을 불멸화하는 것”이라고 말한다.² 스크립투리레는 사물 세계에서 작동하는 담론을 지지하지만 언제나 쓰기의 주체인 자기 자신과 납작하게 붙어 있다. 때문에 그에게 마르셀 프루스트의 잃어버린 시간을 찾아서나 톨스토이의 전쟁과 평화 같은 기억하기의 소설은 무척 중요하다. 그리고 자신의 ‘기억의 취약함’을 고백하는 바르트에게, 소설이란 기억을 온전히 복구시키는 일이 아니라 “기억의 변형”, “생생하게 폭발하고, 불연속이고, 시간에 의해 연결되지 않는 생산적으로 변형된 기억의 형태”로 규정된다. 자신의 취약함과 불완전성을 끌어안으며 끝끝내 산출되는 글쓰기는 파편들 사이를 걸어 다닌다. 때문에, 아주 짧은 일상 속 시간(예컨대 하루 동안)의 단면을 삶 전체로 전경화하는 제임스 조이스나 버지니아 울프의 소설들보다는, 끊임없이 두통에 시달리고 자신의 육체적 한계를 마주하며 머나먼 섬들이 자리한 지도를 그리는 역사학자 미슐레가 바르트에게 있어서는 무엇보다도 현대적인 쓰기 주체의 형상이었을 것이다. 현대성의 근원적인 불안에 대한 내기에서라면 아우어바흐보다는 바르트가 그것을 드러내기 위한 더 적절한 대상과 방법을 찾았던 것이다.

낭독하는 이름은 기억의 진리를 생산하기 위한 글쓰기, 끝내 합의할 수 없는 만남에 대한 이야기이다. 여기에는 세 개의 이야기가 있고, 한 이야기에는 이전의 이야기에서 등장했던 인물 중 하나가 등장하며 꼬리를 물며 이어진다. 하지만 그 이야기들 사이의 거리는 너무나도 아득해서, 그저 같은 이름을 가진 여러 가능세계의 나열처럼 보이기까지 한다. 서로 이어지지 않는 이야기, 그 속에서 세 명의 인물들은 마치 유령처럼 하나의 몸에 정착하지 못하고 여러 연기자를 이동하며 서로 다른 입과 목소리를 빌려 계속해서 말한다. 이 인물들은 가족의 죽음, 연인과의 이별, 그리고 자기 자신의 삶의 의미 등 모두 저마다의 상실을 이유로 어딘가를 여행하는 중이고, 그렇게 길 위에서 서로를 만난다. 말하자면 이것은 상실에 대한 기억의 재구성이다. 인물들 사이의 만남은 순환하지만 그들 셋은 한 타인의 등을 보며 동그랗게 서 있는 것처럼 끝내 봉합되지 못하고 상실의 경험은 대화되지 않는다. 연기자와 인물, 대화와 이야기는 그저 그때그때의 서사를 위한 파편을 그러모으는 데 헌신할 뿐이다. 그리고 파편들은 순환의 운동에 따라 일시적으로 모였다 흩어지고, 그렇게 서사는 불가능의 형태로 점멸한다.

창문을 등지고 세 개의 스크린이 나란히 서 있다. 극이 시작하면 각각의 스크린에는 연기자가 한 명씩 왼쪽에서 동시에 등장한다. 니 숏(knee shot)으로 촬영된 연기자들의 손에는 저마다의 방식으로 대본이 들려 있다. 첫 번째 이야기는 여행 중인 주영과 성민이 기차에서 만나 짧은 대화를 나누고, 목적지에 도착하여 각자의 길을 다시 떠나는 내용이다. 1번 연기자는 상황을 내레이션하고, 2번 연기자가 성민을, 3번 연기자가 주영을 연기한다. 첫 번째 이야기의 연기자들이 그들이 들어온 방향과 반대 방향으로 화면 밖으로 사라지면, 곧바로 이어지는 두 번째 이야기를 위해 다시 왼편에서 연기자들이 등장한다. 두 번째 이야기에서는 1번 연기자가 첫 번째 스크린에, (첫 번째 이야기에서는 등장하지 않았던) 4번 연기자가 두 번째 스크린에, 2번 연기자가 세 번째 스크린에 서 있다. 각각 연우, 내레이션, 주영의 역할을 맡아 관람차 안에서 스치듯 만난 두 인물의 짧은 대화를 들려준다. 세 번째 이야기에서는 2번 연기자가 첫 번째 스크린에 연우로, 4번 연기자가 두 번째 스크린에 성민으로, 3번 연기자가 세 번째 스크린에 내레이션으로 등장한다. 연우와 성민은 노을 지는 강 위의 유람선에서 흐르는 물을 보며 서로의 이름을 주고받는다. 낭독하는 이름이 서사의 불안을 끌어안는 것은 몸의 부재를 통해서다. 구체적인 어느 몸에도 빙의되지 못하는 유령으로서의 인물의 유동성, 그리고 세 개의 스크린에서 언제나 여분으로 남는 한 명의 연기자의 존재는 화면-밖, 이야기-밖, 즉 사변을 통해서만 파악되는 세계를 서사 구조의 일부로 만들어 주는 매개 항이다.

하지만 이 전시는 언어가(이미지가) 진리를 대리할 수 없다는 회의를, 재현과 서사의 불가능성에 대한 냉소를 재생산하기만 하는 것은 아니다. 달리 말하면 사물 세계의 불가해한 수다스러움에 대해서는 침묵할 수밖에 없다고 섣부르게 눙치지 않는다. 그것은 결론이라기보다는 되돌릴 수 없는 상실이 발생한 세계에서 필요한 윤리를 탐색하는 과정에서 요청되는 현실에 대한 인지이며, 그 윤리를 가능하게 하는 물질적 토대이자 관계의 방식이다. 이소의의 쓰기는 그 위에서 이루어지며 쓰기를 통해 끊임없이 자신의 발밑을 흔든다. 파편들 사이를 오가며 흩어지는 모래를 손에 쥐고 두통과 절뚝거림을 감내해야만 하는 현대성의 조건 아래 과연 그렇다면 이러한 불가능함을 딛고 가능한 기억하기의 방법은 무엇인지 묻는다. 그 질문과 대답은 자기 자신의 의지적인 쓰기, 요청된 쓰기 안에 통합된다. 그리고 그것은 죽음과 상실을 길들이지 않고, 기호화 하지 않고, 그것과 함께 살아가기 위한 방법의 탐색이기도 하다.

전시와 같은 제목을 가진 영상 Off Sight에는 어딘지 모를 산 속에 자리한 무덤 유적이 등장한다. 새가 지저귀는 쨍한 햇살 아래 두 사람이 유적 주변을 거닐고 대화를 나눈다. 그 중간 중간 인적 없는 비 내리는 유적지의 풍경이 교차편집 되면서 이 영상은 시간의 구조를 다시 짜 넣는다. 몇 번의 자연의 주기가 반복되었는지 작고 성긴 나무 한 그루에 열리는 열매는 더 풍성해졌고, 거기에는 없고 지금 여기에 있는 두 몸은 해가 지고 난 뒤의 어둠까지 이어진다. 풍경과 사물의 유동성 속에서, 어둠의 비가시성 속에서 몸은 계속해서 살아간다. 파편들의 구심점이 되고, 불연속의 세계를 연속적인 것으로 구성하기 위해 노력한다. 기억이란 이미지나 말로 빚어낼 형상이 아니라 지금 여기의 몸이 수행해야 하는 쓰기의 소여인 것이며, 회복되지 못할 것들을 회복하기 위한 움직임이다. Off Sight의 두 사람이 끊임없이 걷는 것, 그러나 그것이 어떤 목적지를 향해 내달리는 달리기가 아니라 배회의 산책이라는 것은 우리에게 필요한 쓰기의 운동성이 무엇인지를 생각하게 한다. 그것은 존재함과 동시에 세계를 생산하는 일, 시간의 너울을 따르고 배반하며 관계의 방식을 조정하는 일이다. 그것이 이 전시가 찾아낸 몸이 관여하는 과거, 다른 방식의 미래에 대한 입장이자 필연적인 대답이었을 것이다.

Mr. Keuner was not in favor of leave-taking, not in favor of greetings, not in favor of anniversaries, not in favor of parties, not in favor of completing a task, not in favor of beginning a new phase in one’s life, not in favor of settling accounts, not in favor of revenge, not in favor of definitive judgments.

• Bertolt Brecht (Brecht, Bertolt. Stories of Mr. Keuner. Trans. Martin Chalmers. San Francisco: City Lights Books, 2001.)

For everything outside the phenomenal world, language can only be used allusively, but never even approximately in a comparative way, since, corresponding as it does to the phenomenal world, it is concerned only with property and its relations. One tells as few lies as possible only by telling as few lies as possible, and not by having the least possible opportunity to do so.

• Franz Kafka (Kafka, Franz. The Blue Octavo Notebooks. Ed. Max Brod, trans. Ernst Kaiser and Eithne Wilkins. Cambridge, MA: Exact Change, 1991.)

Moment of Truth = when the Thing itself is affected by the Affect; not imitation (realism) but affective coalescence; historically, we’re in the realm of pre-Socraticism, of a thinking that’s other: pain and truth are active—not reactive (ressentiment, sin, contestation) → Moment of Truth = Moment of the Intractable: we can neither interpret nor transcend nor regress; Love and Death are here.

• Roland Barthes (Barthes, Roland. The Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980). Trans. Kate Briggs. New York: Columbia University Press, 2010.)

Then, sustained by what we have inherited from the past and what we witness, we will have the courage to resist and continue resisting in as yet unimaginable circumstances. We will learn how to wait in solidarity. Just as we will continue indefinitely to praise, to swear and to curse in every language we know.

• John Berger (Berger, John. Confabulations. London: Penguin, 2016.)

All winter, a postcard from Soeui Lee’s exhibition Off Sight graced one wall of my living room. It was December when the postcard arrived, and it has luckily stayed up well into the following year. Placed at a somewhat awkward height, my eyes do not land on it very often, but whenever I become conscious of its presence, the entire room seems to lose its familiarity. We inhabit different stretches of time, the image and I.

The winter nights are long, and as time pushes us toward the end of the year, the slow approach of the number ‘31’ on the calendar feels all too much like hurtling toward a steep precipice. As we near the edge, our steps grow shorter and more hobbled. On such nights, I fret uncomfortably in my sleep until daybreak, not knowing how to be comfortable in my own skin. But when I finally suffer the fall, a gently winding path begins again, and the afternoons are filled with sunlight that pricks and warms even in the midst of the dreary cold. An hour, a day, a month, spring and winter season: these are concepts for delineating zones, just like geographical boundaries drawn on maps. On the other hand, the unquantifiable movements of nature—great or small, gently sloping or steeply inclining—sweep our bodies along with them in certain directions. All things bound by the material reality of bodies must ride these waves. It is to this force that we give the name of Time. And since these movements come in cycles, our bodies can be said not to be points on a linear line of progress, but rather points on a rolling trajectory of movement (and also at its revolving center). The natural world is an infinite set of cyclical movements, and many forms arise from within it. The comet is one of these, with a movement that vastly outscales any human lifespan. The movement of the comet, encountering countless other cyclical movements as it progresses on its slanted wandering path through space, can be likened above all to the time of the image. The near-instant blaze of the comet’s tail, sweeping past cosmic bodies on its oblique path, gestures toward the sky’s beyond, toward something greater than this world; an encounter with the image calls forth a world of objects that lie beyond the visible. Just as comets no longer lie in the purview of the divine or that of religion, an image that is no longer an icon is now a device that enables speculation on the world of objects.

Calmly inhabiting the postcard on the wall is a kitchen scene, the kind familiar from Airbnb trips to small European cities, complete with a view from the kitchen window. It is a black-and-white photograph. With the room’s corner fitted in the center, two large windows fill the frame on each side. On the windowsill are several healthy-looking potted plants, and beyond the clear glass can be seen a garden overgrown with wild grass. Despite the typical composition of contrasting figures, the image seems all too silent. Or rather, it continues to mumble, as if it has not yet been able to say all it needs to, despite all its composition and figures. The unheard stammering voice of the photograph is marked by an unease about the fact that these objects and this scene has been made visible to someone—that is, made material. This sense of unease precedes any proof of a presence now absent, that of something or someone having been there. How has this image gained life through its very revelation? How has it come to be placed here? These voiceless objects and scenery—what event were they about to become? This image is obviously one that is found, belatedly, by someone searching in vain for something. Like an undeveloped roll of film left in a desk drawer, countless bytes of data uploaded on the cloud, or a promotion flyer swept under a bush in the woods—just as most of today’s images are fated to, this image too could have lived on without ever being seen, being revealed. But this one has met a different fate. Facing this image, I feel as an archaeologist would when standing silently in front of newly discovered but age-old ruins. The image calls us to surmise on all of the forces and relations that came together to create it, rather than to question and interpret what it means. That is how a single photograph comes to have a story. I am unexpectedly visited by the material ghost of ‘a time without a knowable trajectory.’ It takes many days for me to come to encounter this ghost, which makes all bodies, objects, and scenes appear all at once. In half-awake early mornings, or while reading a book late at night on the couch, I would look up by chance to gaze at the postcard. Sometimes it catches my eye in a casual sideways glance. Some images thus reveal themselves at its own pace, rather than at once.

The postcard is a medium that ensnares an image and dispatches it elsewhere for someone to receive. The image within this postcard chanted its ghost-summoning spell all winter in a private space of mine. As part of the exhibition Off Sight, however, as the first thing one saw when entering the space, bound tightly within a small screen, it remained a short vibration forever inhabiting the present. The image repeated itself endlessly as a video with a one-second duration, and the luminous electric signal that reproduced this short cycle confined the image within a minuscule, cramped oscillation. The image was thus paralyzed, petrified. What it seemed to guard against most of all was being used unduly to project an imagined past. By repeating only an anxious vibration, it refused to enter a clearly drawn trajectory, shaking up the habitualized directionality of a linear ordering of time, the familiar kind that can usually construct itself in an instant. A few steps further in, in a small room to one side of the exhibition, a 3D animation film displayed a room with scenes and objects somewhat similar to those seen in the image on the screen. However, in this film—Deep and Clear Voice—everything is pure white, as if molded from white clay, and all the scenery one can see beyond the windowsill is a bleak horizon and the sun setting over it. In the short duration of three minutes, the video’s gaze slides in close to the food and dishes on the table, laid out as if a meal would begin at any time, and roams around the room; but the longer and the more in detail one looks, the crudeness of the forms reveals itself and bears testimony to unreality. Rather than attempting to breathe artificial life into these objects, the film confesses to the impossibility of recovering the object through the image, just as Samuel Beckett in Molloi piles dead lumps of words on top of each other in order to enact a kind of writing that bids farewell to the truth of language. The sound of crisp footsteps on snow, the clear ring of wind-chimes, nebulous electronic sounds, the sound of a match being lit—such sounds, without obvious connections to what is visible, emphasize the strange order of this object world. Everything seems so clear, yet is strangely tangled and does not match up. This state of failure is a method of revealing as truth the absence implicit in the photographic image, and ushers in silence rather than speech. Lee adamantly fights against anything crystallizing into an image, into clear language, and thus against its coming to stand in for memory (or the trajectory of that which powers time). She persistently erases and writes, writes and erases, in order to remove all traces of personal participation therein, and to leave only the silence of the object.

For John Berger, writing is an act of response to a need. For someone who is driven to write by “the hunch that something needs to be told and that, if I don’t try to tell it, it risks not being told,”¹ writing is not simply a method of representation. It also has very little to do with the creative activity of the modern subject. Considering oneself a “stop-gap man,” as Berger does, is a statement that places one’s self as an agent of writing and and as a mediator. For such people, language (or the image) is not a functional letter to be owned and controlled, but rather a constructed object that flows into the world to create new forms of relation, offered up for the writer’s own salvation. It is in similar terms that Roland Barthes draws close to literature, especially the novel, in the service of the practice of scripturire, or what he calls “wanting-to-write” [vouloir-écrire]. The novel “loves the world because it stirs up and embraces it,” and within it is “a generosity … an effusiveness.” This effusiveness, however, is “unsentimental because mediated.” Barthes defines the novel as a kind of “act of love,” in which one seeks “to do justice to those whom [one has] known and loved: to testify for them … that is, to immortalize them.”² Scripturire supports the discourses at work in the world of objects, but always sticks close to the self, the subject of writing. As such, novels of memory such as Proust’s In Search of Lost Time and Tolstoy’s War and Peace are important to Barthes. In addition, for Barthes, who confesses the weakness of his own organ of memory, the novel is not defined as an enterprise of wholly recovering one’s memory, but rather as its “deformation,” a “productive” form of “recollection by way of sharp, discontinuous shocks, unconnected by Time.” Writing finally produced through the writer’s embracing of one’s own weakness and incompleteness—such writing perambulates among the fragments. So rather than the novels of Joyce or Woolf that foreground as life itself short cross-sections of the time of everyday life (for example, a day), the true figure of the contemporary writing subject for Barthes is the work of the historian Michelet, drawing maps of far-off islands while hounded by endless headaches and facing the limits of his own bodily weaknesses. When it comes to the fundamental anxieties of contemporary, Barthes can be said to have found a more appropriate subject and methodology for revealing it than did Auerbach.

Recite the Name is a story about writing as a process of producing the truth of memory, and of encounters that cannot in the end come to an accord. There are three stories, and a character from the previous story infiltrates the next one, continuing each after the other. The distance between these stories, however, is so expansive that they seem almost to be simply concatenations of parallel worlds endowed with the same name. Within these stories that fail to interconnect, three characters continue to speak across the bodies of multiple actors, borrowing different mouths and voices each time, as if they are ghosts unable to settle on one body. These characters are each traveling somewhere for reasons of their own—the death of a family member, the end of a romantic relationship, the search for meaning in one’s life—and meet each other on their respective paths. In other words, this is a reconstruction of memories of loss. Encounters circulate between the characters, but the three figures can never come together, as if they are standing in a circle facing each other’s backs, and the experience of loss does not enter the conversation. The actors and characters, the conversation and the story—these are all dedicated only to collecting fragments for the immediate narrative at hand. These fragments are temporarily gathered and then dispersed according to a cyclical movement, and thus narrative flashes in and out as a form of impossibility.

Three screens stand in a row with their backs to the window. When the play begins, an actor simultaneously appears on each screen, entering from the left-hand side. Each actor, framed in a knee-shot, holds a script in their hands, each in their own way. The first story is about the travelers Juyeong and Seongmin meeting in a train, having a short conversation, reaching their destination and each continuing on their separate paths. Actor 1 narrates the situation, Actor 2 plays Seongmin, and the third actor plays Juyeong. After the actors of the first story exit the screen in the opposite direction from which they entered, actors enter again from the left to take up the second story that immediately follows. In the second story, Actor 1 is in the first screen, a new, fourth actor is in the second screen, and the previous Actor 2 is in the third screen. The three actors each take on the role of Yeonwoo, the narrator, and Juyeong to tell of a fleeting conversation that takes place between two characters on a Ferris wheel. In the third story, Actor 2 appears in the first screen as Yeonwoo, Actor 4 as Seongmin in the second screen, and Actor 3 as the narrator in the third screen. Yeonwoo and Seongmin watch the waves from a cruise ship on a river as the sun sets over it, and share their names with each other. Recite the Name embraces the anxiety of narrative through the absence of bodies. The liquidity of the characters who roam, ghost-like, unattached to any single specific body, and the existence of the fourth actor who is always a remainder of the three screens, are the mediating variables that incorporate the beyond-the-screen, the beyond-narrative—that is, a world that can only be grasped through speculation—into the narrative structure.

It must be noted that Lee’s work does not merely reproduce skepticism about the power of language (or the image) to stand in for truth, or cynicism about the impossibility of representation or that of narrative. In other words, it does not prematurely presume that we can only stay silent about the inscrutable volubility of the world of objects. It is not a conclusion, but rather an understanding of reality necessary to the process of building an ethics for a world in which irreparable loss has already taken place; it is at once a material foundation and a mode of relation that makes such an ethics possible. Lee’s writing plays out on such a basis, and she continually shakes up her own footing through her writing. Under the conditions of contemporaneity, in which one must move among the fragments with the sand falling through one’s grasping fingers, suffering from headaches and a hobbled gait, she asks: what method of memory is possible, then, in the face of this impossibility? This question and its answer come together within one’s own willed writing, the writing that is needed. This is also an exploration of how to live with death and loss, without taming it nor transforming it into a sign.

The video piece Off Sight, from which the exhibition takes its title, shows the ruins of a tomb on an unidentifiable mountain. Under a bright sun, accompanied by birdsong, two people walk among the ruins and converse with each other. Scenes of the ruins on a rainy day with no hint of human presence are interspersed in between, allowing the video to weave its own structure of time. The fruits hanging on one spindly tree have increased, as if multiple cycles of nature have already passed; the two bodies that are now here, not then and there, extend their presence into the ensuing darkness after sunset. In the liquidity of scenery and of objects, in the invisibility of the dark, the bodies continue to live on. These bodies become the focal point for fragments to come together, and attempt to construct the world of discontinuity into a continuum. Memory is not a figure to be rendered in words or images; it is rather that which is given for an act of writing by the body here-and-now, and a movement that seeks to recover that which cannot be recovered. The fact that the two people in Off Sight walk without ceasing, and especially that it is not a sprint toward a goal but a wandering stroll, calls us to consider what kind of writing-movement is required of us. It is simultaneously to exist and to produce a world, to follow the waves of time and to betray it, and thus to mediate modes of relation. Such is the position that this exhibition takes, and the necessary answer it has found in response to the past in which the body participates, and to alternative forms of the future.

Translated by Park Yejung