어떤 예술은 새로운 것을 생산하고자 하고, 어떤 예술은 체계를 다루며 그것을 조정하고자 한다. 전자가 미학에 의해 추동 된다면, 후자는 개념적이다. 여기서 개념적이라는 것은 그것이 철학적인 사고를 시각화하거나 수학적인 명제를 언어화하는 것이 아니라 자기 자신의 비물질화를 통해 담론의 구체적인 힘을 가시화시킨다는 것을 의미한다. 대상이란 대상을 가능하게 하는 체계가 없이는 우리에게 드러나지 않으며, 대상을 드러내는 기존의 체계를 뒤틀거나 대상의 장소를 옮겨 다른 체계를 구성하는 것은 수행적인 힘을 가진다는 측면에서 가장 강한 비판적인 예술의 유산이기도 하다. 예를 들어 워커 에반스가 1930년대 대공황 시기 알라바마 사람들을 찍은 사진을, 그 사진이 담긴 전시 도록 처음과 끝의 페이지에서 그대로 재촬영하여 사진을 제작한 셰리 레빈의 워커 에반스 이후(1979)는 사진의 원본성과 독창성에 의문을 던졌을 뿐만 아니라 대표적인 백인 남성 사진작가의 시선의 권위에 대해 반발한 것이었다. 이에 대해 마이클 맨디버그는 또 한번의 위트를 발휘한다. 그는 AfterSherrieLevin.com이라는 도메인을 만들어 웹사이트에 셰리 레빈의 작품을 스캔 하여 진품 인증서와 함께 무료로 다운받을 수 있도록 제공했다. 웹은 그리하여 사진의 예술성과 원본성뿐만 아니라 소비와 유통의 방식, 그리고 소유의 문제까지 조정하는 인터페이스로서 이미지의 가치와 의미 자체를 재구성하게 된다. 미술의 역사는 이러한 유동성을 관장하는 체계를 포스트모더니즘의 급진적인 비판의 방법으로서 ‘전유’라는 이름 아래 둔다.

여기서 우리는 두 가지 문제에 대해 생각해볼 수 있다. 하나는 이미지의 위상학(topology)이다. 이미지의 위상학이란 이미지의 의미와 가치가 그것이 담은 내적 대상이나 미적인 형식이 아니라 그것이 놓이는 장소 혹은 위치에 기반하여 발생한다는 생각이다. 이는 보리스 그로이스가 벤야민의 아우라 개념을 재독하는 것에서 잘 드러나는데, 보리스 그로이스에 따르면 벤야민이 아우라의 개념을 도입한 것은 “예슬 작품의 살아 있는 공간과, 장소나 문맥을 갖지 못하는 그것의 기술적 대체물을 구별”하기 위함이었다. 아우라는 “예술 작품이 그것이 놓여있던 장소, 즉 외적 맥락과 맺는 관계에 다름 아니다.” 아우라가 원본과 복제의 위계적 관계에 의해 발생하는 것이 아니라는 것, 그보다는 ‘다가섬’ 혹은 ‘다가옴’ 이라는 문제라는 것은 이미지와 예술 작품의 의미를 현상학적 차원에서 논의할 수 있는 중요한 단서를 제공하며, 시뮬라크르에 새로운 가능성을 부여한다. 이것이 바로 뒤샹의 변기와 워홀의 세제 박스가 전시장에 들어오며 미술계라는 체계가 아주 자의적인 어떤 것이었음을 드러내고 스스로 오류를 내도록 할 수 있었던 이유일 것이다. 그리고 그것이 아서 단토가 “예술의 종말”이라고 명명한, 끊임없는 의미 규정의 언어 게임으로서의 동시대 미술, 포스트모더니즘의 지식 체계의 도래일 것이며 이는 여전히 우리가 살아가는 세계의 담론이기도 하다.

다른 하나는 이미지의 지지 기반과 이를 둘러싼 경제체제의 논리다. 이것은 우리에게 보이는 이미지의 집합을 정의하고 우리가 어떻게 이미지를 볼 지를 규정한다. 전자가 가시적인 풍경으로서의 세계상이라면 후자는 시각성의 구성에 대한 문제와 결부되는데, 이 둘은 모두 이미지로 하여금 실재적을 효과를 발휘하게 한다. 즉 그것은 언제나 현실에 개입한다. 부유하듯 떠도는 디지털 이미지의 총체는 쓰레기와 플라스틱으로 가득한 오늘날의 바다와도 같다. 이미지가 자기 자신만의 물리적 지지체를 통해 현현할 수밖에 없다면, 우리에게 열려 있는 것은 가공할 만큼 넘쳐나는 질 낮은 재료들이다. 그것은 언제나 자명하고 자연스럽게 우리에게 다가오고 평등하게 편재하는 듯하지만. 그것은 또한 우리가 접근하지 못하는 다른 어떤 이미지들, 혹은 우리에게 접근하지 못하는 다른 어떤 이미지들이 있음을 상기시킨다. 그 이미지란 무엇인가에 대해서는 언제나 사변적인 질문으로 남아있다. 우리에게 주어진 이미지가 재사용하고 재가공하고 재편집할 수 있는 어떤 것들이라면 반대로 우리가 그러할 수 없는 이미지들은 완전히 비가시적이다. 그렇게 이미지의 생태계는 소수만이 접근 가능한 신전과 기하급수적으로 늘어나는 성문 바깥의 빈곤이라는 양극화가 공고해진다. 비록 표면적으로는 재사용의 과정이 너무나도 자유롭고 주체적인 행위처럼 보여서 자유주의가 절정의 쾌락을 만끽하고 있는 시대처럼 보일지라도 말이다.

이미지의 무조건적인 유포, 민주적인 사용과 재사용, 접근에의 허용이 해방적 정치의 구호가 되기에는 너무 많고 강한 “편집증과 포르노”가 있다. 즉 그것은 유토피아라기보다는 “신경증, 과대망상, 공포와 함께 강렬함, 재미, 여흥에 대한 열망을 포착한 스냅 사진이다.” 또한 맹렬히 탈 물질화 된 이미지는 “압축된 주목 시간, 몰입보다는 인상, 관조보다는 강렬함, 상영보다는 시사회에 집착하는 정보 자본주의에 온전히 통합되고 만다.” 이제 이미지의 재사용은 그 자체만으로는 어떠한 예술성도, 급진성도 드러내기 힘들다. 당대의 경제구조는 끊임없는 유동성과 재생산, 폐기와 재조합의 산업적 시스템으로 연명하며 그러한 인터페이스 안에서 무한한 동일성의 재생산은 단지 그 시스템의 이데올로기를 강화할 뿐이기 때문이다. 결국 문제는 그러한 재생산의 시스템을 통해 어떻게 그 유속이 허울에 지나지 않는 것인지를 폭로하는 것에 있다. 서사가 그에 대한 하나의 방법이 된다면, 오늘날 이미지를 통한 비판적 예술이 고민해야 할 것은 또 다른 방법의 발명이다.

윤호진의 작업은 이와 같은 이미지의 재생산에 관한 담론에 명확하게 기반하고 있으며, 그 중에서도 사진이라는 매체의 문제에 집중한다. 그는 자신의 첫 번째 개인전 [Re]:(2016)부터 두 번째 개인전 [Re]:[re]:(2017), 그리고 세 번째 개인전 [Re]:[re]:[re](2019)에 이르기까지, 전시의 제목이 반복되는 것처럼 지속적으로 사진의 재-현, 재-사용, 재-구축에 대해 탐구해왔다. 여기서 윤호진의 작업이 특징적인 것은 그 작업의 결과물이 언제나 물질적인 것으로 재-구성된다는 점인데, 그 중에서도 두 가지 점이 눈에 띈다. 하나는 사진적 이미지를 평면 이미지의 범주에서 재생산하는 것에 그치지 않고 전시장에서 이미지와 연동되는 질감을 지닌 설치 작업으로 구현한다는 것에 있다. 예를 들어 미국 메트로폴리탄 미술관에서 오픈 소스로 제공하는 그리스 시대 조각상의 이미지를 다운 받아 재가공하여 다시 조각적인 것으로 환원시키는 것으로 시작되었던 시리즈 작업 Inanimate Assembly를 떠올릴 수 있다. 유물로서의 조각 혹은 오브제를 가장 규범적으로 보여주는 미술관의 촬영 이미지가 실제의 사물로 환원되면서 드러나는 것은, 그 원본 이미지가 애초에 가지고 있던 추상성이다. 그리고 그것은 더 이상 미술관 아카이브가 보유하고 있는 역사적으로 가치 있는 대상을 참조하는 것이 아니라 실제 공간에서 효력을 발휘하는 사물로서 다루어진다.

Inanimate Assembly_Opacity(2018)는 얼굴 없는 조각상의 윤곽을 따 내서 파란색 천 위에 프린트하여 등신대 크기로 인쇄 설치한 작업으로, 애초에 그리스 조각상이 열렬히 신봉하던 미메시스로서의 옷주름효과(drapery)를 물질적으로 구현한다. 이 작업을 통해 우리는 두 번째 눈에 띄는 점을 살펴 볼 수 있다. Inanimate Assembly_Opacity에서 조각상이 인쇄된 파란색 천 뒤로 흰색과 회색의 그리드가 교차되어 있는 배경을 볼 수 있을 것이다. 윤호진의 여러 작업에서 공통적으로 눈에 띄는 이 배경은 깊이감의 제거를 뜻하는데, 그리하여 사진이 보여주는 이미지의 환영성에 대해서 끊임없이 의심하고 밀어낸다. 즉 표면적으로 드러나는 가시성의 이미지에 대한 믿음을 거부하기를 제안하고 그 임의성에 대해 고백한다.

사진적 이미지의 재생산을 통한 의미의 재규정과는 다른 방향에서, 그러한 이미지들이 어떻게 기존의 믿음의 체계에 속해 있으며 어떻게 의미를 갖게 되는가라고 윤호진은 또한 질문한다. Commercial Size ISO A0~A4(2017) 같은 작업의 경우는 사진이 ‘무엇을’ 보여주는지 보다는 ‘어떻게’ 보여주는지를 통해 의미가 규정되고 이해되는 현상에 대한 접근이다. 말하자면 이것은 형식의 문제인데, 우리가 바라보는 이미지의 형식이 역으로 그것을 담아내는 대상의 의미와 역할을, 그것의 실재를 구성한다는 생각을 표현한다. 최근의 개인전 [Re]:[re]:[re]에서 윤호진은 벽면에 두 개의 해가 담긴 사진 이미지를 프로젝션했다. 이 작업 더블 테이크, 2007(2019)은 우리가 아름답다고 믿게 되는 현상의 전치된 과정, 즉 감상자에게 이미 내재된 관습적 이미지가 세계에 투사되며 대상을 가시화하고 믿음을 유지시키는 이미지의 재생산 상황에 대한 기묘한 개입이다. 우리는 벽면에 투사된, 석양이 지는 아름다운 풍경에 매혹되지만, 동시에 그 매혹은 어딘지 이상하게 뒤틀려 있다. 왜냐하면 이미지의 재편집을 통해 드러난 두 개의 해는 그것이 아무리 아름답다 하더라도 도저히 인정하기 힘든 너무도 명백히 존재하지 않는 다른 현실이기 때문이다. 그것은 우리의 믿음과 습관을 배반한다. 윤호진이 다루는 것은 결국 사진이라는 매체, 그리고 그것을 넘어서 이미지라는 유동적인 생태계를 둘러싼 오늘날의 믿음의 방식들을 점검하고 그 믿음의 허울을 하나씩 두드려 보는 것이라고 할 수 있을 것이다.

Some arts aspire to give birth to the new; others engage with the system in order to modify it. If the former is aesthetic by nature, the latter is conceptual. The “conceptual” here does not refer to visualizing a philosophical thought or verbalizing a mathematical proposition; instead, it refers to bringing out the discursive force latent in an artwork through the process of dematerialization. The object does not reveal itself without a system that activates it. And this means the act of subverting that system – either by altering its mode of operation or situating the object differently – has potential to become both critical and performative. Sherrie Levine’s After Walker Evans (1979) is one such instance: through a series that re-photographs First and Last, a Walker Evans catalogue of the 30s’ Depression-era Alabama, Levine not only questioned the notions of photography’s originality and authenticity but also attempted to subvert the photographer’s white male gaze. This subversion obtains yet another layer – and undeniably a witty one – through the work of Michael Mandiberg. Having launched the website, AfterSherrieLevine.com, Mandiberg scanned Levine’s works and let users download those photos all free of charge, along with a certificate of authenticity. Here, the web restructures the value and meaning of an image by mediating the system of the image’s authenticity, consumption, distribution, and ownership. Throughout the history of art of the 20th century and beyond, it was this subversion of a system that was given the name of “appropriation” as one of the primary modes of radical postmodernist critique.

Two questions arise here. One concerns an image’s topology – that is, the idea that it is the space, not a subject or an aesthetic form, that determines the meaning and value of an image. Boris Groy’s rereading of Benjamin’s aura reflects this primacy of the spatial: according to Groys, Benjamin introduced this concept in order to “[distinguish] between the living context of the artwork and its technical substitute, which has no site or context.”¹ For Benjamin, aura is “the relationship of the artwork to the site in which it is found – the relationship to the external context.”² Benjamin’s point that aura does not emerge from an inherent hierarchy between the original and copy but from an essentially topological distinction of moving from or towards the image – that is, a distinction between making our way to the original artwork and letting the reproduced artwork come to us³ – paves the way for the phenomenological discussion of art and image. It also speaks of a new critical possibility of simulacre, as shown in how Duchamp’s urinal and Warhol’s Brillo box revealed certain arbitrariness and endogenous failures of the system known as the art world. This engagement not only with an artwork itself but with its context is symptomatic of contemporary art (or postmodernist thought at large) as a kind of language-game, consisting of an unending chain of recodifications that was enough to foreshadow “the end of art” to Arthur Danto. And it still remains as one of the dominating discourses that define the world we live in.

The second question concerns the physical foundation of the image and its economy, which determines the visuality and our ways of seeing. If the former enables the image to become visible to our eyes, the latter is more concerned with the mechanism of its construction. Their effects, nevertheless, are both material; in other words, they let images intervene in reality. One version of this intervention is relevant here: if an image can only visualize itself through physicality, what visualizes a digital image is a terrifying amount of superfluous and low-quality materials (one could imagine them as plastic garbage floating on the ocean) and their infinite chain of reproduction. A wandering mass of digital images might indeed present to us a certain sense of clarity, a possibility of equal distribution, or a sense that the images are coming to us by being readily reproduced. However, at the same time, it reminds us that there might exist a set of other images that we cannot move towards, or even a set that is kept from coming to us. In the sea of the digital – where only reusable, reproducible, and editable images thrive – the physicality of these originals is invisible, impossible, and thus bound to remain speculative. And if it is the selected few who are granted access to these images’ visuality, what results is a rigid polarity in the images’ ecosystem, consisted of a christened few and the others lying outside the temple inundated by ever-increasing low-quality products. The process of reproduction might indeed paint the picture of freedom and agency and satisfy our liberalist desire; however, the resulting polarity of the ecosystem tells us that this picture is more often misleading.

What deters the unconditional distribution, demographic (re)use, and accessibility of images from becoming the rhetoric of liberatory politics is, in fact, the “incredible amounts of porn and paranoia.”⁴ Rather than enable a utopian imagination, the readily reproduceable images become “[snapshots] of […] neurosis, paranoia, and fear, as well as its craving for intensity, fun, and distraction.”⁵ Furthermore, upon being fiercely dematerialized, they become “perfectly integrated into an information capitalism thriving on compressed attention spans, on impression rather than immersion, on intensity rather than contemplation, on previews rather than screenings.”⁶ In the face of this complicity, the act of reproduction no longer holds radicalistic currency (as it did to Benjamin), be it aesthetic or political. That is because the contemporary economic system revolves around the endless industrial chain of production, disposal, and reproduction, and the act of reproducing the same would only serve to perpetuate the ideology of the system to which it is subjected. Here, the challenge lies in using that very system of reproduction to reveal its own pretense: its proclamation of liberatory politics and aesthetic radicalism. If it was a “narrative” that has hacked the system in such ways, what lies ahead of critical artistic practices is the invention of yet another device, this time mediated by an image.

The works of Hojin Yun are clearly grounded upon such discourse on image reproduction, particularly concerning the medium of photography. Throughout the trajectory of her solo exhibitions, starting from [Re]: (2016), [Re]:[re]: (2017) to [Re]:[re]:[re]: (2019), the artist has probed the questions of photography’s re-presentation, re-use, and re-structuring, as her repetitive exhibition titles may suggest. What is visible in this trajectory is a material re-construction of photographs that could be explained in two ways: for one, the artist goes beyond reproducing the photographic image on a flat surface and turns her work into a kind of an installation piece; and the other is her active incorporation of the grid. One could think of her photo series Inanimate Assembly as one example of the former, in which the artist turns a two-dimensional image into a “sculptural” one by downloading and reprocessing the open source images of Greek sculptures from The Metropolitan Museum of Art. What surfaces from this reversion of photographed images – the most normative representation of a museum’s artifacts – into a real object is the material presence of the reproduced (and the subsequent abstractness of the original photos). That is because these reproductions no longer serve as an abstract reference to objects kept in museum storage but as objects themselves, which become activated in real space. Inanimate Assembly_Opacity (2018) is another example of such reproduced materiality: a life-sized installation, it consists of a blue cloth with a faceless Greek sculpture printed on it that rematerializes the drapery – a demonstration of mimesis that was avidly pursued in Ancient Greece. On the other hand, this work also takes us to the second point in order, which is the artist’s continued usage of the grid. Behind the blue cloth of the printed sculpture lies the white and grey grid which eradicates the depth of the work and renders it flat. This flatness challenges the photographic image’s illusionism; it further urges us to cast doubt on the façade of visibility and its arbitrariness.

If the aforementioned works explore ways of redefining images through reproduction, the other works question ways through which these reproductions obtain their significations and occupy a place in our belief system. Commercial Size ISO A0~A4 (2017) is one such example. By pivoting its attention to photography’s operation more than its object of depiction, the work looks into the process of construction and comprehension of meanings. This operation is visible in the “form” of an image: rather than a mode of representation, the form here takes an active role of constituting the subject’s meaning, role, and existence. In her most recent show [Re]:[re]:[re]:, Yun projected a photographed image of two suns onto a wall. This work, titled Double Take, 2007 (2019), is a curious intervention into the reproduction of a conventional set of imageries that have already been fossilized in viewers’ minds, continue to get projected onto the world, and prolong the existing value system. Looking at the projection, we are convinced of what might be called the image’s “beauty” – the sunset captivates our eyes, and we are carried away by it. This captivation does not last long, however, because no matter how beautiful the scenery is, the two suns we see are undeniably the product of photo editing. The two suns depict an utterly impossible version of reality; they also represent the betrayal of our beliefs, conventions, and systems. It is these layers of faith and deceit, in photography and the fluid ecosystem of images at large, that Yun is ultimately grappling with. And she does so by tracing the trajectory of faith and unveiling its pretense one layer after another.

Translated by Ryu So Yoon