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송지현: 안녕하세요? 오늘은 상영중 쇼앤텔에 첫 번째시간입니다. 쇼앤텔은 이번 전시 라운드 테이블을 이야기하며, 이 프로그램은 총 두 번으로 나누어 진행되며, 영상예술과 관련해서 글을 쓰기도 하고 몇몇 프로젝트를 진행, 기획하고 계신 이한범, 김신재씨와 함께 합니다. 오늘은 영상 예술 제시 방법에 대해서 얘기를 나눠볼까 합니다.

이한범: 처음 송지현 기획자님에게 연락을 받았던 게 “영상예술을 다루는 대표적인 공간인 전시장과 영화관, 두 공간의 장소성 문제에 관해 이야기를 나누면 좋겠다.”라고 제안을 주셨어요. 여러 번의 미팅을 통해 저희가 공통적으로 의견이 모아진 지점은 전시장과 영화관을 구분한다는 것이 어떤 지점에서 정확하게 의미가 발생하고, 어떤 지점에서 문제가 되는지에 대해서 모호하다는 입장을 가졌어요. 이론적인 측면에서가 아니라, 우리 주변에서 일어나는 일만 봐도 굉장히 모호한 지점이거든요. 이론적인 차원에서 봐도 ‘전시장이 분산된 경험을 제공 한다’ 혹은 ‘영화관은 몰입되는 장소다’로 구분을 하는 것 자체가 논리적으로 맞지 않는거 같다고 얘기를 했었거든요. 저희는 연구가보다는 활동가에 가깝기 때문에 너무 이론적이거나 담론적인 차원으로 이 주제를 다루지 말고, 최근에 우리가 겪고, 경험했던 영상 작업과 전시를 기준으로 ‘영상작업이 제시 공간에서 어떻게 구현, 조성되고 있고, 우리가 이를 어떻게 받아들이고 있는가?’ 등에 관한 현실적인 차원의 얘기를 하기로 합의를 봤습니다. 그래서 저 같은 사람은 미술 베이스로 영상을 바라보는 입장이고, 신재씨 같은 경우는 영화에 관심이 많으시니 각각의 입장과 관점으로 이야기를 하게 되지 않을까 생각됩니다. 일단 이 프로그램이 상영중이라는 전시의 연계 프로그램이니 일단 기획자 분께서 전체 전시를 기획하시고 구조화한 문제의식 등에 관해서 이야기를 시작하는 것이 좋을 것 같습니다.

송지현: 이번 전시가 영상예술과 관련된 전시고요. 작년에 제가 한국예술창작아카데미에서 연구한 내용이 이어지는 전시입니다. 영상 예술의 담론은 아무래도 외국의 영화사와 미술사에 많이 기대어져 있어요, 특히 영상예술 전시성에 대한 논의는 1990년대 즈음 서구에서 활발하게 논의가 되었었죠. 대학원에서 이 부분에 대해 공부하면서 저 스스로 ‘지금 국내 예술에서 영상예술은 어떻게 흘러가고 어떤 흐름과 어떻게 연결 지어 이야기 할 수 있을까’하는 질문이 들었어요. 생각보다 국내는 미술영상과 실험영화 장르의 벽이 두껍다고 느껴졌거든요. 저는 장르 구분하지 않고 국내 영상예술 작가들의 작품과 큐레토리얼 실천을 소개하고 싶었어요, 이 부분이 전시 기획의 첫 시작이었던 것 같아요. 그래서 전시에서는 다른 사회, 문화적 이슈를 드러내는 것 보다 영상예술이라는 매체를 고민하는 작품들을 선정해서 보여주는 것이 좋을거라 생각했어요. 주로 제 관심사이기도 하구요,

이한범: 요새 저는 ‘과연 영상에서의 이미지란 뭘까?’라는 고민을 하고 있는데요. 예를 들어 지하철에서 핸드폰으로 넷-플릭스(Netflix)를 보다가 집에 돌아와서 다시 컴퓨터를 켜면 제가 봤던 지점에서부터 바로 알아서 재생할 수 있거든요. 그게 순간 이상하게 느껴지는 거예요. 내 손안의 모바일 디바이스에서 이미지와 컴퓨터화면으로 보는 이미지가 물적 토대는 완전히 다른데 같은 이미지라고 느껴지는. 과연 이 이미지는 물성을 지닌 어떤 우리가 흔히 말하는 회화, 텍스트 등과 다른 차원의 것이 아닌가? 유령 같다는 생각이 들었어요. 이미지가 실체가 없고 물적 토대를 옮겨 다니는 어떤 형태, 가상의 상태 같다는 고민이 들었어요. 그렇게 본다면 ‘영상 이미지가 기존의 이미지 방식과 달라져야하지 않나’하는 생각을 많이 했어요. 그러면서 역사적으로 몇 가지의 작업들이 떠올랐는데요. 1964년 백남준의 필름을 위한 선 을 보면 필름이 무슨 역할을 하는 것이 아니라, 필름 그 자체를 필름 프로젝터에 넣고 돌리면서, 그 안에 있는 스크래치와 먼지 등이 보이는 작업이거든요. 다시 얘기하면, 가상의 상태의 이미지를 많이 제거했을 때 드러나는 영화 같은 요소들이라고 생각을 했었어요. 그러니까 콘텐츠를 지웠을 때 영화적 조건이라는 거죠. 그래서 이 작업이 역으로 드러내주는 것은 콘텐츠가 사라졌을 때 영화적 조건이라고 생각이 들었죠. 이것은 몇 년 전 전시에서 본 히로시 스기모토(Hiroshi Sugimot)의 사진인데요. 이 사진은 극장에 들어와서 영화가 시작되고 끝날 때까지 노출을 줘서 찍은 사진이에요. 영화의 러닝 타임에 맞춰 사진을 찍었을 때 스크린에 남는 것은 빛 밖에 없다는 것을 이야기하는 거죠. 이 작품처럼 영화를 구성하는 조건 중에 스크린에서 보이는 어떤 이미지를 지워버렸을 때 남는 것은 극장, 스크린과 의자, 공간과 같은 물적인 조건들이 남는 것이죠. 그렇게 생각을 하다보니 결국은 영상 이미지에서 제일 중요한 것은 회화를 바라볼 때의 이미지의 태도와는 다른 것이라는 생각이 들었습니다. 영상에서의 이미지가 유령 같은 존재라면, 그것을 구현하는 방식이 오히려 더 영상이미지에 비평적인 측면이 있다는 생각이 있었다고 생각해요. 그런 관점에서 굉장히 많은 영상 구현의 태도들이 있다고 생각해요.

전시장과 영화관을 구분을 하는 것 자체가 무의미하다고 생각을 했던 것은 공간의 특성으로 나뉘는 게 아니라, 그 이미지를 어떤 식으로 구현을 하고 싶은지에 대한 태도의 문제이고, 다르게 얘기하자면 내가 구현하려는 가상의 이미지가 어떤 특성을 가져서 그 특성을 어떤 식으로 가시화 시키는지에 대한 선택의 문제라고 생각을 했거든요. 그런 측면에서 보면 영상에서 하위 장르들이 굉장히 많이 존재하잖아요. 예를 들어 다큐멘터리도 전시장에서 잘 불러주지 않는 이유는 다큐멘터리라는 영상 이미지가 구현되는 적절한 방식을 조금 환영적으로 만들어야한다는 생각이 들 수 있는 거죠. 극장에서 그 영상이미지가 다시 내러티브를 직접적으로, 진짜 믿을 수 있게 제시를 해줘야 다큐멘터리라는 예술적인 장르가 내러티브로 관객들에게 설득을 준다고 생각을 했어요. 최근 굵직한 영상 전시들이 많은데요. 그 중에서 백남준아트센터에서 하고 있는 상상적 아시아(Imaginary Asia)(2017)에 대해 이야기 하고 싶어요. 전시에서 보여준 개별 작업에 대한 얘기보다는 전시가 어떤 지점에서 좋았는지를 언급하는게 좋을 것 같은데요. 전시가 굉장히 물질적으로 구성 되었다는 생각이 들었습니다.

영상을 프로젝션하는 프로젝터와 그것이 보여지는 스크린, 그리고 이 사이를 배회하게끔 만드는 동선들과 같은 조건들을 강하게 가시화시켜 오히려 이미지가 평준화된 것 같다는 생각이 들었습니다. 사실 이것은 굉장히 관성적인 미술관의 방식이라 생각하는데요. 미술사에서 1960년대에 나온 미니멀리즘 사조가 결국은 계속 떠도는 것 같다고 생각됩니다. 미니멀리즘 작가들이 전시에서 경험을 구조화하는 것이 작품이 아니라 ‘연극성’, 그러니까 작품 사이에 오가는 경험 자체를 구조화 했다는 것인데요. 미니멀리즘이 그 당시의 상황에서는 급진적이었다고 해도, 제가 최근에 본 이 두 전시에서 본 상황들은 좀 다르게 느껴졌던 것 같아요. 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)가 1990년대에 쓴 후기 자본주의와 미술관의 논리라는 글에서도 동시대의 후기 자본주의 미술관은 미니멀리즘을 적극적으로 사용을 하는데, 그것은 통시적 역사가 아니라 공시적인 순간의 경험에 관객을 몰입시키는 것이죠. 기본적으로 현대미술의 모든 전시에서 관람성이 차지하는 비중은 어마어마하게 크죠. 결국 현대 미술사에 중요한 맥락은 관객의 참여와 경험이라는 것을 강조를 하게 되는 것 같아요. 우리가 관람하게 되는 영상 이미지의 방식도 그런 식으로 구조화되고 있다고 생각해요. 개인적으로는 옳다/그르다의 문제 보다는 개별적인 영상 작업이 이렇게 보여져야 되는지에 대한 타당한 질문자체가 부재했기 때문이라는 생각은 들어요.

전시 상상적 아시아에서 송동(Song Dong)이라는 작가의 시작 끝(2017) 이라는 작업은 물결처럼 일렁이는 잉크에 영화사들의 로고 같은 것들을 반사시켜 만든 영상작품인데요. 설치는 사람 크기만 한 스크린 두 개를 양쪽으로 설치해놓고, 그 사이를 오가게 해놓았어요. 표면에 있는 이미지 자체를 소비하도록 만들었다는 데에서 그 설치는 타당했다고 생각했어요. 이 전시를 보고 온 후 저희끼리 얘기했던 지점은 ‘그렇다면 결국은 개별적인 영상 작업들과 이미지에 대한 판단이 더 중요해지는 것이 아닌가?’, ‘전시장이나 영화관의 어떤 특성에 대해서 고민을 하는 것 보다 지금으로서는 그게 더 유의미한 것이 아닌가?’라는 이야기를 했어요.

송지현: 저는 스크린 안에 집중되는 이미지가 중요하지 않은 것은 아니지만, 전시장에서는 이미지 밖, 외부의 물적 조건들이 상황에 따라 중요하게 되는 작품들도 있다고 생각해요. 외부 조건들 자체가 작품일 때도 있고, 어떤 장치를 쓰는지에 따라 작품이 보여지는 감각이 달라지기 때문에 그 둘 사이는 밀접한 연관이 있다고 생각해요. 그래서 설치 방식이 작품 제작 방법론과 맞아야 된다고 생각하구요. 보았던 작품일지라도 다시 어디서, 어떤 제시 장치들로 인해 관람은 매우 달라질테니까요. 그들이 동시에 구성하는 이미지의 경험은 또 다를 수도 있을 것 같아요. 어떻게 보면 로버트 모리스(Robert Morris)가 말하는 ‘연극성’을 유도하는 것일 수도 있고요.

김신재: 사실 상영중 같은 경우는 연극성이 많이 들어가는 전시인 것 같아요. 지금도 빛과 그림자가 뒤에서 움직이고 있지만, 전시를 보고 가서 인상적인 것 중 하나가 보통의 전시 설치에서 테크니컬한 스펙이라든지, 장비라든지 하는 것들을 많이 따져서 정확하게 스크린에 좋은 화질을 넣어서 좋은 화질의 영상을 보여주는 것에 집중하는 반면, 이 전시는 영상이지만, 집 안에 창밖으로 들어온 빛처럼 설치가 되는 것이 저에게는 인상적이었거든요. 그래서 저는 이 전시는 ‘경험’으로 많이 받아들이긴 했던 것 같아요. 개별적인 작품 자체의 논리보다는, 일단 빛이 가장 기억에 오래남고, 각자가 캐릭터를 가지고 있는 것처럼 느껴졌어요. 한범씨는 이 전시에 대해서 어떻게 보셨는지 궁금해요.

이한범: 뭔가 이미지를, 영상을 보여줄 때 그것을 생산해내는 전반적인 요소들을 짚어준다는 것은 프레임 밖의 상황들을 모두 드러내는 것을 이야기하는 같다고 생각했어요. 그런 지점에서 역사적으로 시네마라는 영역에서 실천했던 많은 실험들이 결국 그 요소들을 하나하나 따져보는 것들이 많았거든요. 그래서 사실 전시장에서의 프레젠테이션이 새롭다거나 그렇게 느껴지지는 않아요. 되게 긴 영상매체의 실험의 역사 속에서 하나하나 꼼꼼히 따져보는 것 같았어요. 제가 보기에는 그것들이 물신하는 형태로 지금 전시가 반사적으로 이루어지고 있는 것은 아닌가 하는 고민이 들어요. 2016년 국립현대미술관에서 필립 가렐(Philippe Garrel)의 전시를 했을 때 엄청 높은 단상 위에 프로젝터를 설치해놓고 접근 불가능하게 쌓았었어요. 저는 ‘왜 우리가 저것을 우상처럼 숭배하고 있지’하는 고민이 들기도 했었는데요. 외화면이 시네마의 영역에서 굉장히 급진적이고 실험적인 개념으로 알고 있어요. 그런데 ‘그게 특별한 것인가?’라는 생각을 해요. 왜냐하면 저는 전시장 경험이 사실은 기본적으로 외화면의 영역 안에 있는 것이라고 생각을 하거든요.

얼마 전에는 코리아나미술관 스페이스씨에서 더 보이스(THE VOICE)(2017)라는 전시를 보았는데요. 거기서 봤던 작업 중 하나가 주디스 배리(Judith Barry)의 1999년 작 보이스 오프(Voice Off)라는 작업이었어요. 어떤 영화관 같이 된 공간으로 들어가면 한 남자가 뭔가를 하고 있어요. 그런데 스크린이 굉장히 이상하게 되어있어요. 가까이 가서 보면 스크린의 한쪽이 갈라져있고, 사람이 그 곳으로 들어갈 수 있게 되어있어요. 스크린을 뚫고 반대편으로 들어가면, 영상 이미지에서 남자가 벽을 뚫거든요. 관객이 똑같이 벽을 뚫고 반대편 방에 가게 되면, 반대편에서는 또 여성이 있고… 그러니까 전시장 영상이 비평적이라고 생각했던 이유는 이미지를 제작하는 시점에서부터 외화면 공간을 중요한 요소로 포함을 시키고, 그것들을 공간 자체로 영상 이미지 차원으로 구조화했기 때문이라는 생각을 했거든요. 전통적인 차원에서 단채널 영상으로 보면 절대로 구조를 만드는 것이 불가능한 형태를 만들 수 있었던 것이죠. 외화면 자체를 작품의 요소로 포함시키고 그 안에서 어떤 관객이 움직이게끔 하는 요소로써 포함 시킨 것이라고 생각했어요.

송지현: 작가가 작품을 만들 때부터 작품 안에서 스크린 밖을 드러내느냐, 아니면 스크린 안에서 종결되는 작품을 전시장 디스플레이를 통해 만들어내느냐의 차이인거 같아요. 전시장에서는 스크린 외부의 공간을 활용하는 작품들을 잘 보여줄 수 있겠지요?

김신재: 최근에 하는 영상 관련 전시 작업들이 상대적으로 납작해보였던 것들이 그런 부분 때문이었던 것 같아요. 우선, 상영관을 상정하고 만들어졌던 작업들이 상상적 아시아에서 전시되었는데요. 각각의 작업들은 긴 러닝 타임만큼의 시간을 관객도 함께 소비해야 그 맥락 속으로 들어갈 수 있는 작업이고 그런 구조를 만들 수 있는 작업이기 때문에 상영관이 더 잘 어울렸을 법해요. 전시장에 전시된 작품들을 다 본다고 가정했을 때, 전체 러닝 타임이 8시간 40분 정도니까 전시장 안에서 소요한다는 것은 불가능한 것 같아요. 그래서 저는 이 작품들이 과연 전시 방식이 맞느냐는 생각이 들었고. 전시 공간에서 어떤 영상 작업이 프레젠테이션 될 때는 물질적 요소가 가장 직접적으로 관객들과 만나는 요소이기 때문에 가장 중요한데요. 지현씨는 이 전시를 만드실 때는 이 부분이 어떠셨나요?

송지현: 기획 단계에서 충분히 많이 봤다고 생각했던 작업들 전시장에 들어오니 벽의 질감과 같이 사소하다고 생각했던 요소들로 작품 분위기가 엄청나게 많이 바뀌긴 하더라고요. 저는 운이 좋아 이번 설치할 수 있는 기간이 길게 주어져서 설치에 몰입할 시간이 있었는데요. 사실 대부분 열리는 전시들의 설치기간이 좀 짧잖아요. 그래서 빠르게 문제없이, 영상 작품을 보여줄 수 있는 방식으로 설치를 해결할 수도 있겠다는 생각이 들기도 했어요.

김신재: 같은 맥락인 것 같은데요, 최근에 봤던 ‘아티스트 무빙 이미지’ 혹은 ‘무빙 이미지’ 라는 단어들을 전면에 내세우는 전시들이 되게 많아졌지만, 보고나서 만족스럽거나 그 질문에 적절한 전시들이 별로 없는 이유는 무엇일까 생각해 봤어요. 전시 자체를 제시할 때 작품들에 맥락이나 작품 자체를 구성하는 중요한 요소들을 섬세하게 기획 단계부터 작품 자체와 전시 자체를 제대로 동기화 시킨 전시를 보기 힘들었던 것 같아요. 디지털 시대에 비물질적인 작품들은 만들 때와 이걸 제시할 때는 계속 동기화가 되고 있다고 생각하거든요. 그런데 막상 현실적으로 그 지점이 시연, 구현되기 어려운 것도 있고, 기획자들이 가진 경험치의 문제도 있고, 제대로 구현이 잘 되기 드문 것 같아요. 전시설치에 좋은 케이스는 뭐가 있었는지 얘기를 나눠봤을 때 한범씨는 좋았던 전시가 있었다고 하더라고요.

이한범: 재작년에 광주 아시아문화전당 개관 전시 중 큐레이터 안젤름 프랑케(Anselm Franke)가 기획한 신화와 근대, 비껴서다(Interrupted Survey : Fractured Modern Mythologies)라는 전시예요. 제 생각에 개별 작업을 보여주는 방식 자체가 되게 달랐어요. 예를 들어 트린 티 민하(Trinh Minh-ha)의 베트남 잊기(Forgetting Vietnam)라는 작업은 1시간이 넘는 영상이었는데, 전시장 한 켠에 극장처럼 구조물을 만들어 놓고, 상영 시간을 적어 놓아 프로젝션을 하는 방식이었어요. 베트남 역사를 다루는 영상을 1시간 이상 앉아서 볼 수 있게 했었죠. 그리고 호 추 니엔(Ho Tzu Nyen)의 두세 마리 호랑이들이란 작업은 압도적으로 큰 공간을 어둡게 만들어서 마주보는 투 채널로 프로젝션 했었고요. 그리고 제임스 티 홍의 <아편 전쟁에 대한 세 가지 추론>은 홍콩과 영국의 역사에 관한 내용을 투 채널로 프로젝션 한 작업이었어요. 작은 스크린을 마주보게 세워놓고 홍콩과 영국 각각의 역사를 교차되며 내러티브가 진행되는 방식으로 프로젝션 했어요. 작업 자체가 전시의 주제나 메시지를 구조화하는 데 있어서 작업을 어떻게 보여주느냐가 굉장히 중요하다는 생각을 했었어요. 결국은 작업에 대한 경험이 짜 맞추어졌을 때 그 전시가 제시하는 프레임과 문제의식이 설득력이 있다는 생각을 했죠. 토탈미술관에서 열렸던 비디오 포트레이트(Video Portrait)(2017) 같은 경우는 되게 다른 작업들인데 같은 프레임의 구조물을 만들어서 프로젝션 했어요. 저는 그 지점이 조금 이상하다는 생각이 들더라고요. 이런 작업을 어떻게 이해할 것인가에 대한 다른 차원의 문제를 생각해봐야 할 것 같아요.

김신재: 해외에서 공간 구성을 잘 사용한 예를 하나 찾아보자면, 2016년 베를린에서 선보였던 오머 패스트(Omer Fast)의 작품 같은 경우 시노그래퍼와 협업해 물리적 공간을 디자인했어요. 공항이나 출입국관리소 같은 특정한 공간 세트를 고스란히 조성해 관객들이 마치 그 장소에서 모니터를 올려다 보는듯한, 일종의 몰입적인 체험을 가져와서 작품을 보도록 했어요. 사실 영화 세트장이라는 게 영화 안에 존재하는 공간이잖아요. 그런데 그것을 바깥으로 가져오는, 전복된 배치를 했을 때 만들어지는 효과를 실험했다고 볼 수 있을 것 같아요.

송지현: 준비하면서 전시와 상영의 차이점에 대해 ‘상영은 관객들이 공동의 시간을 함께 한다’, ‘전시는 단독의 개인의 경험’이라는 차이를 가지고 있는 것 같다고 이야기를 나눠봤는데요, 그래서 상영은 어쩌면 몰입도 중요하지만 사람들의 커뮤니티를 만드는 매개체라는 생각이 들기도 하더라고요. 국내에서 이런 사례로 이야기 할 수 있는 것이 비디오 릴레이 탄산(VIDEO RELAY TAANSAN)이나 블라블라블라인드(BlaBlaBlind)가 있잖아요. 이 두 프로그램에 대해서 얘기를 해주시면 좋겠어요.

김신재: 아마 비디오 릴레이 탄산은 실제로 보신 분들이 계실 것 같은데요. 강정석 작가가 공간을 옮겨 다니면서 그 공간에서 하루, 이틀, 몇 주에 걸쳐서 상영을 기획하는 형태였어요. ‘비디오 릴레이’라는 이름에 걸맞게 본인이 먼저 작가를 섭외하고, 그 작가들이 또 다른 젊은 작가들―전시의 형태나, 전시 혹은 영화제에서 작품을 보여줄 수 있는 기회가 거의 없는 작가들―의 작업을 소개하는 형태였어요. 2016년, 작년을 마지막으로 끝을 내기는 했는데요. 그 상영 프로그램 자체가 한 젊은 작가의 전작을 보여준 후 작가의 레퍼런스를 튼 다음 Q&A를 함께 나누는 방식으로 진행되었어요. 보통은 작가에 대한 스터디를 할 때 역사적으로나 동시대에서 중요한 작가들 리서치를 하게 되는데요. 이 프로그램은 일종의 작가 스터디 플랫폼 자체를 제시했던 것 같아요. 그렇기 때문에 작가들의 작업을 보면서 다른 큐레이터들이 참고를 할 수 있었고요.

저는 원룸이라는 공간에서 상영을 기획을 하고 있는데, 사실 처음에는 비디오 릴레이 탄산에서 자신감을 많이 얻었던 것 같아요. 왜냐하면 내가 뭔가를 기획하고 열었을 때, 누군가가 보러온다는 것을 상상하기가 쉽지 않은데, 《비디오 릴레이 탄산》같은 경우는 정말 알려지지 않은 작가임에도 불구하고 굉장히 많은 사람들이 왔거든요. 처음에는 자기네 커뮤니티의 작가들, 혹은 작가를 지망하는 미술대학교 학생들이 왔다면 이후에는 점점 더 그 범주가 넓어졌던 것 같아요. 일단은 그 시간을 같이 공유할 수 있고, 그 경험이 이후에 만드는 구조들에 굉장히 흥미로웠어요. 제 기획을 할 때도 관객들의 경험을 조성하는 것에 집중을 많이 했던 것 같아요. 작품들 자체도 상영에 훨씬 더 어울렸고요. 참여 작가 중 한명은 굉장히 큰 미술관에서 작품을 틀었을 때 모두가 그 작업을 지나치는 경험을 가진 작가여서 그 이후에는 전시 공간에서의 루핑에 대해서 회의적인 작가였어요. 관객들이 특정한 시공간을 함께 하는 경험을 만드는 것이 중요하다고 생각을 했고, 저는 그런 소규모 상영에 대한 관심이 여전히 있는 것 같아요. 물론 페스티벌 서킷을 계속 돌던 감독들 같은 경우는 그 공간에서 벗어나 좀 더 자유로운 공간에서 관객들을 만나고 싶다는 욕망이 있을 수 있는데, 기획자의 입장에서 어떤 이야기를 특정한 사람들 사이에 유통되고 대화가 가능하게 하려면, 사실 ‘전시’라는 방식은 굉장히 힘들다고 생각이 들어요. 예를 들면 단순히 영상 작업만 모아둔 것이 아니라 그들만이 건드릴 수 있는 이야기를 다룰 때 가능한 큐레이팅 방식들에 대해서 저는 아직 적합한 것을 발견하지 못한 것 같아요. 한범씨 같은 경우는 블라블라블라인드라는 프로그램을 진행하며 영상작품을 상영의 형태로 작품들을 제시하시고 계신데요. 큐레이션 자체가 들어가지는 않은 식으로 진행하고 있으시잖아요. 한범씨의 생각은 어떠신가요?

이한범: 저는 블라블라블라인드에서 뭔가를 만들고 진행을 하고 있는데요. 그렇게 거창했던 것은 아니었던 것 같아요. 나 스스로도 영상에 대한 경험이 빈곤하다고 생각을 했었고, 지금 내가 접할 수 있고, 다가갈 수 있는 가능한 것들 중에서 다채롭다고 생각한 것을 드물었던 것 같아요. 이를테면 우리가 흔히 작품을 보러 가는 전시장이나, 영화관같이 작품이 있는 장소들이 1차적인 큐레이션과 필터링을 지니고 있고, 자연스럽게 그것이 가진 필터링이 생기고, 그 필터링의 필터가 되는 것들이 결국은 지금 동시대의 문화적 조건들이 만들어내는 것 같은데요. 전시를 보러갔을 때 어떤 경험이 아쉽다는 것이 계속해서 축적이 된 것 같아요. 담론적인 얘기가 아니라, 작품을 계속 보고 싶고, 작품에서 내가 뭘 볼 수 있는가 곰곰이 생각을 해보고 싶은데 그것을 제시하는 방식이 타당하지 않다고 여겨지는 것들이 좀 많았고, 그래서 작품 자체를 정말로 내가 정면으로 맞이할 수 있는 장소는 없을까를 고민하다가 한번 그걸 만들어봐야겠다는 생각을 했었어요. 처음에는 퍼포먼스나 영상 같은 여러 매체를 다루려고 했었는데, 영상을 상영하는 형식으로 만들었어요. 아까 신재씨가 말씀하신 것처럼 ‘경험을 어떻게 생성할 것인가?’에 대한 고민이 컸던 것 같아요. 그 작품 자체를 봤을 때 어떤 경험을 줄 수 있는지를 염두 한 것이 컸던 것 같아요. 그래서 시스템이나 필터링, 큐레이션을 거치지 않고, 자발적인 신청으로 이루어지게끔 했어요. 링크를 통해서 작품 제목과 러닝타임과 작가이름만 공유해주면 내가 지정한 날짜에 상영을 할 수 있고, 그것을 사람들이 와서 볼 수 있는 포맷을 생각을 했어요. 벌써 다음주 수요일이면 세 번째가 되는데, 저에게도 독특한 경험인 것 같아요. 일단은 날 것의 작업들을 부가적인 정보 없이 볼 수 있었고, 그것들이 어떻게 하나의 지속성 안에서, 예를 들면 첫 번째는 80분은 상영을 했고, 두 번째는 45분 정도 상영을 했는데, 작업들이 순차적으로 이어지면서 관객들이 다 다른 식의 경험을 얘기하더라고요. 그러한 지점들이 흥미롭다고 생각을 했어요.

한편으로는, 저도 미술 대학을 다니면서 주변의 친구들의 작업들을 비공식적으로 많이 보게 되는데, 때때로 정말 놀랄 때가 많아요. 일반적으로 거장의 작업이라고 하는 것의 방식과는 달리, 인상 깊은 작업들이 많거든요. 사실은 현실적인 작업에서 그것이 전시가 된다거나, 프레젠테이션이 되지 않으면 작품으로 인정이 안 되고, 그것에 관해서 무엇이 중요하다고 이야기하는 것 자체가 불가능하더라고요. 저도 오큘로라는 매거진을 운영하면서 비평글을 쓰는데, 내가 봤던 되게 좋고 중요하다고 생각한 작업들에 대해 제시를 할 때, 캡션을 넣어야 하잖아요. 그런 요소들이 없는 거죠. 그러니까 비가시적인 작업들에 대해서는 말을 할 수 없는 것인가 하는 문제가 있고, 어떤 우리가 비평의 범위나 큐레이션의 범위를 빌리지 않고, 작업 자체가 유통될 수 있어야만 여러 경험들이 풍부해진다고 생각을 합니다. 그래서 이것을 통해서 시작될 수 있다는 생각을 했고, 핵심적인 것은 단발성의 행사보다는 정말 꾸준히 지속되는 것이 중요하다고 생각을 했습니다. 계속해서 뭔가가 유통되는 장소인 것이지 여기서 내가 지식을 습득하거나, 새로운 것을 발견하거나의 문제가 아닌 것이죠. 그러니까 관객들이 와서 뭔가를 보고, 각자의 경험을 축적을 해나가는 것이 지금으로써는 시급한 것이 아닌가라는 생각을 했어요.

김신재: 저는 요새 다큐멘터리 봄이라는 행사를 원룸이라는 공간에서 하고 있는데, 오시는 분들이 해주시는 말씀 중에 하나가 영화를 보거나, 영상작업의 작품을 볼 때 철저하게 영상의 정보를 찾아보고 가신다고 해요. 사실은 그게 아니여도 볼 수 있는 작업, 영화, 드라마 등이 굉장히 많기 때문에 시놉시스 등을 꼼꼼하게 읽어보고, ‘아 이거다!’라는 영상만 선별해서 보게 된다고 해요. 블라블라블라인드 같은 경우에는 그런 작품들에 대한 단서 등을 전혀 제시를 하지 않는 것을 목표로 한 것으로 알고 있고, 그래서 발생한 재미있는 지점들이 발생하는 것 같아요. 예를 들어, 러닝타임 7초인 작품을 상영을 한다든지, 혹은 1분의 작업을 선보인다거나 그런 작업들은 사실 전시 공간에서 제시되기 힘든 면이 있고, 영화제에서는 거의 불가능하니까요.

이한범: 영상을 생각해보면 너무 많이 만들어지고, 많이 볼 수 있는데, 그것을 유통시킬 수 있는 곳이 전시장이나 영화관 정도에 한정된다는 구조 자체가 불합리하다는 생각이 많이 들어요. 개별적인 실천들이 움직일 수 있는 곳이 계속해서 되게 섬세한 지점들이 많아져야 하는데, 작업에 대한 논의가 장소에 대한 어떤 이론적인 것으로 가두는 것은 많은 것들이 사라지는 것 같고, 그렇기 때문에 섬세한 장소들이 많아져야 하는 게 맞는 거 같아요. 저희가 함께 나눈 이야기들도 전시장이나 영화관의 지각적 경험이나 담론적인 차원의 부분이 아니라, 태도를 어떻게 구현시키느냐가 더 중요한 것이 아닌가라는 의견을 합의 본 것도 의미가 있죠.

송지현: 저는 이 프로그램이 꾸준히 지속 되려면 어떤 내부적인 조건이나 목적이 있을지 궁금했어요.

이한범: 제가 서점에서 일을 하는데, 서점이라는 곳이 스크리닝을 하기에 의미나 맥락적으로 타당하다고 생각을 했어요. 결국은 영상을 이야기할 때 영상이 정말로 원문하나만 존재하는 오브제로서 선보여야 하는가에 대한 질문과 감각이 앞섰던 것 같아요. 20세기 아방가르드가 출판, 유통, 미디어의 급진성들을 체험한다고 했을 때, 제가 일하는 서점이 어떤 그런 부분을 지향하기 때문에 영상이라는 매체가 유통되기에 적절한 의미가 생긴다고 이해했어요. 물론 영상이 오브제처럼 고고함이 있어야 할 지점도 있지만, 제가 생각하는 건 뭔가 저변에서 발생하고 있는 실험적인 태도들의 작품들을 생각했어요. 제가 이것을 통해서 뭔가를 해보고 싶은데, 결국은 타인과 공유가 되고 그것이 어떤 실험인지에 대해서 대화를 해야 말이 되는 것인데 그런 대화의 장이 좋았던 것 같아요. 결국은 유통의 문제와 긴밀히 연결이 되는 것 같아요. 전시장이 일시적으로 오브제로서 유통되는 위치라면, 영화관은 전체적인 상업 시스템 안에서 상영이 되고 전반적인 유통시스템이 따로 있고… 하지만 그 여분의 것들이 분명 있기 때문에 각각에 맞는 장소들이 생겨야 한다고 생각을 해요. 그래서 그 결들을 이용하는 것 같아요. 그래서 이 프로그램을 유지하는데 가장 중요한 것은 결국은 보여주겠다는 의지를 가진 사람들인 거죠. 작업을 했는데, 사람들과 공유를 하겠다는 의지가 없으면 신청을 아무도 하지 않을 테고, 그러면 상영회 자체가 이루어지지 않겠죠. 관객은 없어도 되지 않느냐는 생각은 했어요. 상영일마다 편차는 있겠지만, 중요하게 생각하는 것을 계속해서 재고해 나간다면 결국에 남는 것은 그런 요소들이 아닐까싶어요. 보여주고자 하는 사람들과 보고자 하는 사람들만 있다면 그것은 유지될 것이고 다른 형태로 파생될 것은 제가 예측할 수 없는 부분인 것 같고요.

송지현: 영상예술에 대해 이야기 할 때 아무래도 영화, 미술, 상영, 전시라는 말을 많이 사용하게되어요, 그러면서 머리로는 이것들을 제도적으로 구분하지 않았으면 좋겠다고 생각하는데, 단어때문인지 전달하는데 어려움이 있는 것 같아요, 사실 미묘하게 저도 모르는 사이 구분하고 있는 것 같기도 하고, 어쩔 수 없이 우리가 학습된 방식들이 구조화되어 있는 것 같기도 해요. 일부 실천가들은 저 또는 우리처럼 이런 구분이 관계가 없다고 주장을 하기도 하지만, 또 어떤 실천가들은 매체의 존재론, 그 중요성에 대해서 끊임없이 얘기하고 있기도 하는 지점이죠. 한범씨가 미국 뉴욕에 위치한 라이트 인더스트리(Light Industry)가 영화의 맥락에서 어떤 스크리닝의 실천을 이어나가고 있는지에 대해 설명해주시면 좋을 것 같아요.

이한범: 라이트 인더스트리는 저도 이번 호 오큘로(Okulo) 5호에 소개하기 위해서 조사를 하고 글을 쓰며 알게 된 곳이에요. 현재 뉴욕에서 운영되고 있는 일명 마이크로 시네마라고 하는 소규모 영화관이에요. 많아봐야 75명 정도 들어간다고 하더라고요. 거기에는 디지털 프로젝터랑 필름 프롬터를 통해 스크린 없이 흰 벽에 작품을 쏘게 되는데, 본질적으로 영화라는 시네마를 구성하기 위해서 무엇이 중요한지 생각했을 때 스크린은 없어도 된다는 것 인거죠. 즉, 프로젝터와 그것을 보는 관객들이 중요하다는 뜻이기도 해요. 이 기획자들이 지향하는 것은 소위 말하는 이벤트로서의 ‘시네마’를 이야기하는데요, ‘공동의 경험’인 것이지요. 근데 경험 자체만을 추구하는 것은 아닌 것 같고, ‘라이트 인더스트리’는 2000년대 중반에 만들어져서 매주 화요일에 행사를 계속해서 해오고 있어요. 이들이 셀렉션하는 작업을 보면 우리가 알만한 영화사의 굵직한 거장들이 다 포함이 되어있고, 그들의 작품을 매번 스크리닝을 해요. 그런데 이 사람들이 주로 하려고 하는 것은 영화를 우상시해서 그것의 정전을 보여주고 하는 게 아니라, 말하자면 영상 이미지라는 것을 어떤 식으로 대하느냐에 대한 태도를 보여주고 있어요. 그들이 추구하려고 하는 것은 전시장에서의 공시적인 경험이 아니라, 하나의 프로그래밍 안에서 무엇을 프로그램으로 짜 넣느냐를 중요하게 생각하더라고요. 그들이 다루는 범주가 단지 제도가 인준한 고전의 영화들만 트는 것이 아니라는 것을 얘기를 하고, 이미지라는 것의 경험이 그런 식으로 보여 져야 한다고 이야기하고 있는 것이지요. 그러니까 지속적인 차원으로 시간을 들여서 꾸준히 실천을 하는 것이죠. 그들의 프로그램에서 중요한 것은 ‘퀴어 시네마’ 나 ‘페미니즘 시네마’ 등을 주력으로 보여주고 있어요. 영상 이미지라는 경험을 그런 식으로 다양하게 제시되어야 한다고 말을 하더라고요. 저는 그 지점이 인상이 깊었고, 지금 한국에는 없는 문화가 아닌가하는 생각이 들었어요. 그런데 그들도 계속 얘기를 하는 것은 자기들이 새로운 것이 아니다고 하거든요. 자기들의 연대기가 어디서부터 시작했는지를 쭉 훑는데, 20세기 초반에 텔레시네마부터 소규모로 운영되었던 작은 상영 공동체들, 실험적인 영화들을 이야기하고 그런 역사들의 정신이 지금의 동시대에서 구현을 한다고 이야기해요. 과연 그랬을 때 우리 주변에는 그런 것들을 경험할 수 있는 것들이 있을까 의문이 들죠.

김신재: 저에게도 다른 유사적인 케이스 중 하나는 컨템퍼러리 댄스를 얘기할 때 허드슨 교회 얘기를 많이 하는데요. 바실리카에 허드슨이라는 교회 공간에서 마켓으로도 사용하고, 상영이나 필름 퍼포먼스 등이 열릴 수 있게 구성을 했어요. 거기에서 계속 벌어지는 일들, 그러니까 한 곳에서는 마켓이 열리고, 한 곳에서는 상영을 하고, 다른 곳에서는 콘서트가 열리는 방식인 것이죠. 그래서 시네마라는 게 뭔가 다른 것과 단절되어 어둠 속에 들어가 있는 것이 아니라, 다른 커뮤니티 및 활동들과 같은 차원에서 진행되고 있다는 것이 저에게 흥미로웠어요.

송지현: 전시장이나 상영관이 중요하다기 보다는 작가의 작업에 태도에 맞는 공간을 제시하는 게 좋다고 생각하고, 그게 가장 좋은 이상향이긴 하죠. 하지만, 작업이 완성된 후에 여러 방식의 제시 기회가 생기는 것 같아요. 작가 입장에서는 상영과 전시, 영화제와 미술관이 되게 다를 것 같아요. 이번 참여 작가인 전하영 작가님이 이런 지점을 경험해보았을 때 어떤 다른 실천들이 있으셨는지 얘기해주실 수 있으실까요?

전하영: 지금 얘기하는 논의들은 제가 2014, 2015년쯤에 많이 고민했던 지점들이였고요. 지금은 그다지 저에게 큰 고민은 아닌 것 같아요. 이런 상황들에 적응을 한 것 같거든요. 지금은 작업을 할 때는 보여주는 방식 자체를 바꾼 것 같아요. 프레임 워크 같은 경우도 극장에서 상영하는 것은 애초에 흥미롭게 생각했던 것은 필름 자체를 상영 하는 것에는 관심이 없었거든요. 그래서 ‘16mm 필름으로 만들어서 상영을 하면 좋았을텐데…’하는 얘기를 많이 들었어요. 사실 그것은 제 관심사가 아니었거든요. 전시를 할 때에는 프로젝터를 가지고 이런 방식으로 쏘긴 하는데요, 별다른 것을 하는 것은 아니지만, 개념적으로는 큰 지점이라고 생각이 들거든요. 영상을 어떤 방식으로 트느냐의 논의는 오랫동안 지속되어 왔던 것이니까요. 그리고 미디어 파사드처럼 틀었던 경우, 아니면 정말 작은 TV로 상영을 하면서 마치 TV안의 오브제처럼 보여지게 한 적도 있어요. 그런 식으로 다양하게 스크린을 만들었어요. 작품 하나가 나오는 방식은 되게 여러 가지가 될 수 있어요. 가끔은 제목을 다르게 붙이기도 하고요. 개인적으로는 이러한 지점이 재미있기도 하지만 다른 사람에게 읽혀질 때는 혼란스러울 수 있다고 생각합니다.

송: 이번 전시 작품에는 16mm 필름, 디지털, 비디오로 연결된 작업들도 있는데요. 현 시점에 디지털로 영상 제작이 모두 가능한 상황에서, 예전에 많이 사용된 매체를 작가들이 호출시키는 것이 유효한가라는 질문도 받았어요. 물론 필름 자체를 올드한 매체로 생각하는것도 맞지만, 저는 필름, 디지털 둘을 만지는 방식이 굉장히 다른 감각이라고 생각해요. 이 감각이 보는 사람 감각에도 엄청난 영향을 미치는 것 같아요. 작가 분들 중 그런 매체를 만지는 이유나 이 것이 디지털과 어떻게 다른지 얘기해 주실 수 있으실까요?

김아영: 저 같은 경우는 제 작품들은 스크린에 베이스를 두고 있는 것이 아니라, 장치 자체에 베이스를 두고 있다고 생각을 하고 있어요. 개인적인 제 흥미도 거기에 있거든요. 영상물에 맞게 나오는 것이 아니라, 카메라 자체를 하나의 빛을 사용하는 장치로 상정하고 사용하기 때문에 그런 점에서 나올 수 있는 작업을 하고 있다고 생각을 해요. 스마트 폰 같은 경우도 스크린 화면이 사진을 보여주는 장치잖아요. 거기에 재생이라는 개념이 들어가고, 장치들이 주는 의외의 작품 감식이 가질 수 있는 맥락이 생기기 때문에 유효하다고 생각을 합니다.

송지현: 매체적 접근을 토대로 하는 작품이 있는가 하면, 오래된 매체가 풍기는 분위기를 의도하는 작가들도 있어 이런 질문이 나오는 것 같아요. 작품에서 던지는 질문과 관계없이 형식만을 취하게 됐을 때 생기는 문제점이나 우려에서 시작된 질문인 것 같아요.

김신재: 제가 최근에 본 어느 호텔 1층의 디스플레이 영상이 있었는데요. 35mm 영사기와 필름박스 같은 것을 설치해놓고 ‘움직이는 미술관’이라고 해놓았더라고요. 그러니까 사실 전시에 오시는 많은 분들도 영상 자체에 신기해하시는 분들이 많고, 그리고 유럽이나 미국에서 만들어지는 뮤직비디오 중에서 필름만을 노리는 뮤직 비디오들이 있잖아요. 필름을 다루는 작가들은 그 작업들하고 대결할 때 변별점을 만들어 가야 하는 어려움이 있는 것 같아요.

주연우: 저는 필름을 주 매체로 사용하는 작가는 아니라서 대답을 드리기가 애매하지만, 제가 기본적으로 가지고 있는 태도나 생각은 지금 디지털의 기술이 굉장히 극단적으로 발달한 상태이고 우리가 이것을 누릴 수 있을 만큼 굉장히 많은 것들이 장치화되어 있기도 하고요. 그렇기 때문에 더욱더 이전의 매체들이 같이 섞였을 때 오는 풍경이 훨씬 더 많은 것 같아요. 저는 다음 구상 중인 작업을 VHS 테이프로 작업 하려고 하거든요. 어떤 이미지를 만들지를 고민하면서 자연스럽게 그 매체가 적합할 것 같아서 이 매체가 선택된 거였어요. 그런데 사실 디지털로 그런 흉내를 충분히 다 낼 수 있거든요. 그런데 어디까지나 그것은 흉내이기 때문에 제가 하고 싶은 것은 그런 것이 아닌 거죠. 그런 식으로 본다면 디지털은 도구로밖에 쓰이지 않는 것이라고 생각해요. 작업하는 입장에서 본다면 굳이 이전의 매체들을 취하게 된다는 것은 저에겐 그런 차이인 것 같아요.

전하영: 한국에서는 필름 자체의 영사가 없잖아요. 그렇기 때문에 더 두드러지기는 한 것 같아요. 사실 디지털부터 특히 영화 쪽이랑 상관없이 아티스트들은 필름으로 작업하는 사람들은 거의 없잖아요. 그렇기 때문에 오늘날 부재로 인한 개념이 더 두드러지게 느껴진다는 생각이 들고요. 특히 레지던시 같은 데서 작업을 하다보면 영상 작가라고 하는 것이 너무 오래거든요. 어차피 개념으로 작업을 하는 것인데 매체의 어떤 역사나 그런 것들을 마치 자의식이 없다고 생각이 들었거든요. 거기서 오는 문제라고 생각합니다.

송지현: 기획자나 작가들은 끊임없이 영상의 다양한 매체를 보여줘야 한다고 생각해요. 그래야 셀룰로이드 필름, 영사기라는 매체에 사람들의 눈이 안갈 것 같아요. 지금은 그것들로 눈이 더 가기도 하니까요. 그런 것들이 계속해서 보여줘도 각각 매체에 따라 다른 작업의 특성을 사람들이 바라볼 수 있다고 생각을 했어요. 그러한 경험을 만들어주기 위해서는 그런것들이 필요하다고 생각을 했고요, 기획자들은 관객에게 작품을 보여줘야 하는 위치라면 다른 것들은 익숙해져서 작품을 들여다볼 수 있다고 생각이 들기도 하거든요.

오늘 영상예술을 전시할 때 고려해야 하는 부분에 대해 나누려고 한 이야기는 거의 마무리가 된 것 같은데요. 저희가 조금 더 전달하기 쉽도록 지금 국내에서 벌어지고 있는 실천들을 사례로 이야기하려고 노력했는데, 어떠셨는지 모르겠어요. 다음 주에는 ‘영상미술의 유통과 아카이브’에 대한 얘기를 나눠볼까 해요. 다음 주에도 혹시 오실 예정이시라면 와주시고요. 이것으로 오늘의 토크를 마치도록 하겠습니다. 신재씨, 한범씨 두분과 참여해 주신 분들게 감사합니다.

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송지현: 오늘 라운드 테이블 Show and Tell 두 번째 시간에서는 영상예술의 아카이브와 유통에 관한 이야기를 하고자 합니다. 지난 주 Show and Tell 첫 번째 시간에도 함께 했던 이한범 씨, 김신재 씨와 함께 하는데요. 오늘은 한범 씨가 아카이브와 관련된 이야기를 먼저 해주시고, 그 후에 신재씨가 배급과 관련된 이야기를 해주실 것 같아요.

이한범: 저번 주에 신재씨와 제가 전시장과 영화관이라는 주제로 이야기를 했죠, 오늘은 아카이브와 유통에 관한 이야기를 하려고 해요. 사실 저는 아카이브 전문가로 활동하고 있는 사람은 아닙니다. 그렇기 때문에 오늘 아카이브에 대한 전문적인 이야기를 하진 않을 것 같아요. 영상이라는 장르와 함께 이야기 되는 아카이브에 관한 접근 요소들, 미술이나 영화에서 아카이브 실천들이 어떤 방식으로 있었는지, 더불어 아카이브라는 개념과 배급이라는 개념이 어떻게 유사하게 겹쳐지는지에 대해서 이야기를 하고 싶습니다. 결론적으로는 영상 작품이나 예술이라는게 계속해서 순환이 되고 돌아야 한다는 이야기를 하고 싶은건데요, 이런 방식을 제가 경험했던 것과 알고 있는 선 안에서 어떻게 구조를 만들 수 있을지에 대해서 이야기하게 될 것 같아요.

2007년 이주요 작가가 김현진 큐레이터와 함께 십 년만 부탁합니다라는 프로젝트를 진행했어요. 이주요 작가는 설치를 주로 하는 작가인데, 이 프로젝트에서 자신이 했던 드로잉이나 만들었던 오브제, 설치물을 전시하고 이것을 참여한 관객들에게 나누어 주었어요. 단, 관객들에게 10년만 보관해 달라는 조건이 있었어요. 이제 2017년 10월이면 10년이 되는데, 이것들을 모아 공연을 할 예정이라고 합니다. 제가 다른걸 다 떠나서 이 작업에서 느꼈던 것은, ‘작품을 보관하는 것’이 얼마나 지난하고 어려운 일일까라는 생각이었어요. 설치 미술가는 만들어 내는 작품이 있잖아요. 이주요라는 중견 작가에게 얼마나 많은 작업이 쌓였을지, 얼마나 많은 물질적인 것들을 그 사람을 압박하고 있었을까라는 생각을 하게 되었어요. 오죽 했으면 보관이 어려워서 이걸 사람들에게 나눠주면서 그들의 힘을 빌렸을까 싶었어요. 예술 작업에서 비물질적인 것은 하나도 없다고 전제했을 때, 작품의 보관이라는 것은 굉장히 중요한 문제인 것 같아요. 이주요 작가는 보관이라는 것을 해결하는 다른 방식의 작업을 만드는 방법론으로 썼던 거죠. 이렇듯 보존이라는 문제는 작가들에게 중요한 화두인 것 같아요. 설치나 회화와 같은 작업을 하시는 분들에게는 당연히 문제가 되겠죠, 영상 예술에서도 보존이라는 문제는 굉장히 크다고 생각해요. 필름을 어떻게 영구적으로 보존할 것인가라는 문제. 디지털의 파일, 디지털로 존재하는 것을 어떻게 영구적으로 가지고 있을 것인가에 대한 문제에 대해 많은 실험을 하고 있는 것 같아요. 오늘은 영상 매체에서 보존의 형식이나 보존이 조건들이 어떻게 다른 방식으로 적용될 수 있는게 생각해보고자 합니다.

일본에 Moving Image Archive of Contemporary Art(MICA)라는 기관을 먼저 이야기해볼게요. 홈페이지에서 이 기관의 미션을 명확하게 제시하고 있는데요, ‘보존’, ‘유통’, ‘교육’ 세 가지입니다. 무빙 이미지를 아카이빙 할 때, 아카이브라는 것에 포함되는 것을 이 세 가지로 정의하는 거에요. 저는 이 세 축이 아카이브라는 실질적인 제도를 운용할 때의 가장 핵심적인 요소라고 생각을 합니다.그래서 이 세 가지 축의 꼭지점이 계속 변형해가면서 어떤 형태의 아카이브를 만드는지가 중요한 것 같아요. 제가 생각하는 아카이브는 어떤 정형적인 형태를 가지고 있는 것은 아니에요. 보존에 힘을 쓰느냐, 유통에 힘을 쓰느냐, 이것에 따라서 아카이브의 그 모형이 달라지는 것 같아요. 그런 측면에서 저는 아카이브의 지형이라고나 할까요. 개별적인 아카이브가 어떤 형태로 존재하는가에 대해서 생각해보았을 때 카탈로그 아카이브 (catalogue archive), 매스 아카이브(mass archive), 콘트롤드 아카이브(controlled archive), 언룰리 아카이브(unruly archive)로 범주를 나눠볼 수 있다고 생각했어요. ‘카탈로그 아카이브’라는 것은 미술관이나 공공기관에서 쓰는 목록화된 아카이브죠. 어떤 대상을 저장해서 목록으로 제시 하는 것이에요. ‘매스 아카이브’라는 것은 작가 세스 프라이스(Seth Price)가 사용한 용어인데, 말하자면 일종의 인터넷 같은거에요. 목록화된 아카이브에 속하는 것들이 권위를 가진 제도에서 셀렉한 것이라면, 매스 아카이브 같은 경우에는 그 자체로 존재하는 완전히 오픈된 아카이브인거죠. 데이터 베이스와 같은 상태를 이야기하죠. 이걸 양 축으로 놓고 봤을 때, 얼마나 이 아카이브의 컨텐츠들이 유동적으로 이동할 수 있는지에 대한 문제가 생기는 것 같아요. 제도에서 목록화된 아카이브를 제시했을 때에는, 다시는 작품 자체가 유통되지는 않거나 제한된 방식으로 유통이 되죠. 뷰잉 카피(viewing copy) 같은 것은 보신 분들도 계시겠지만 보이스 그로이스(Boris Groys)라는 사람이 썼던 말인데, 영상 작업의 미리 보기나 비메오 링크같은 것을 보내는 거에요. 기관들에 미리 보내고, 작품은 아니지만, 인터넷 유통을 통해서 작품을 퍼트려주는거죠. 대부분 영상에는 비밀번호가 걸려있고, 그 이상으로 존재하는 것이 뷰잉 카피라고 하는데, 사실은 인터넷이라는 매스 아카이브의 성질을 이용하지만, 제한적으로 다뤄지고 있죠. 미술사학자 클레어 비숍(Clair Bishop)이 쓴 래디컬 뮤지엄(Radical Museology)(2013)이라는 책에서 뮤지엄이라는 제도를 유지하기 위해서는 자신들만의 컬렉션을 만들어야 한다고 주장하거든요. 목록화된 아카이브이긴 하지만, 그것을 끊임없이 재사용하며 재 맥락화 된다는 이야기인 것 같아요. 우리가 아카이브를 생각할 때, 작품을 선별하고 그것을 어떻게 영구적으로 보존해야할 것인가라는 것도 있지만, 개별 아카이브가 어떤 욕망을 가지고 있고, 어떤 태도로 무엇을 취하고자 하는가가 더 중요한 것 같고, 그래서 아카이브 안에 모든 것을 다 쑤셔 넣지 않았으면 해요.

예를 들면 아카이브가 제도가 아닌, 대안공간이나 1960년대나 70년대 생겨났던 공간, 아티스트 런 스페이스 같은 집단들에서 그 시기에 많이 생겨났죠. 그 시절의 욕망이 분명히 있었던 것 같아요. 그 시절의 인터뷰나 자료를 보면 알 수 있죠. 너무 경직되어 있는 미술관에서 그 당시에 발생했던 새로운 형식의 예술, 태도를 수용하지 못한 다는 문제의식이 가장 컸던 것 같아요. 그것을 프로모션 하기 위해서 공간을 만들었어요. 우리가 흔히 생각하는 갤러리도 많이 만들기도 했지만, 이들이 집중적으로 만들었던 것들이 유통, 배급사에요. 그리고 아카이브를 이때 많이 강조해요. 대표적으로는 뉴욕의 프랭클린 퍼니스(Franklin Furnace)나 프린티드 매터(Printed Matter)가 있죠 특히 프린티드 매터는 서점이긴 하지만 책들을 유통시켰죠. 아카이브와 라이브러리라는 서점의 형태를 지지했고, 피렌체에 있던 조나 아카이브나 헝가리에 있는 아트풀(ARTPOOL) 같은 조직들이 있는데, 이들은 모두 예술을 프로모션 한다는 말을 하면서 아카이브를 만들어요.

‘액티브 아카이브’는 1979년에 만들어진 조직이에요. 이때의 헝가리는 사회주의 정권이 지배하고, 문화의 모든 요소를 통제하면서 국가주도의 예술형식을 강요했어요. 이에 대한 반발도 되게 심했어요. 죄르지 갈란타이(György Galántai)가 앞서 언급했던 아트풀을 만들었는데, 이것은 독선적인 미술의 형식들에 대해서 반발하는 것이었어요. 헝가리에서 분명히 발생하고 있는 수많은 형식의 새로운 예술을 프로모션 하기 위해 아카이브를 만든 거죠. 당시 일반적으로 생각했던 아카이브라는 것이 단순히 외부의 것을 가지고 와서 저장하는 것이었는데 조지 갈란타이는 그런 아카이브의 개념과 자신이 말하는 아카이브 개념은 다르다고 이야기를 해요. 본인들이 지지하고 유통시키고자 하는 것을 선별하고, 그것들을 내세우는 거죠. 그래서 이 아카이브는 다른 아카이브의 재료가 되는 것으로서 능동적으로 수행하는 아카이브라고 이야기해요. 아카이브를 만들 때는 여러가지 태도가 중요하지만 결국은 프로모션, 유통과 굉장히 밀접하게 맞붙어 있다는 생각을 해요. 그리고 저는 그 당시에 만들어진 예술의 형식과 굉장히 연관이 많이 있다고 봐요. 예를 들면 20세기 초중반의 조각들이나 회화와 같은 고전적인 예술의 형식들이 장소를 선점하는 것과 함께 이루어진 것이라면, 20세기 후반에 만들어졌던 비디오, CD, 책, TV나 라디오를 통해서 만들어진 작품 등 전방위적인 매체를 이용하면서 만들어진 예술의 형식에서는 아카이브라는 것이 많이 부각되었죠. 그런 예술 형식을 아카이빙하려고 했기 때문에 능동적인 아카이브라는 개념이 가능했던 것 같아요. 전 여기에 좀 재미있는 지점이 있는 것 같아요. 영상 예술을 아카이브와 접합시킨다고 했을 때, 하나의 원본을 가지는 것으로서의 아카이브가 아니라, 아카이브라는 개념을 이런 능동적인 것으로서 전환해서 생각해본다면, 조금 더 다른 방식의 아카이브가 가능한 것이 아닐까라는 생각을 해봐요. 그렇다면 배급과 유통의 개념으로 가는 것이죠, 실제로 이 사람들이 그런 에너지에 관해서 주목 했던 것 같아요. 신재씨가 이야기하시겠지만, 그렇기 때문에 영상 예술이라는 것의 아카이브의 개념이 여러모로 예술 유통에 관한 방식에서 중요하다고 생각해요. 아카이브라는 것이 어쨌든 저장을 하고, 그것을 프로모션 하기 위해서 규격화된 포맷을 필요로 하죠. 또, 어떤 시스템 안으로 포함시킨다고 했을 때, 이게 자연스럽게 배급으로 갈 수 있는 가능성이 있는거죠. 결국 아카이브나 배급이나 당파적일 수밖에 없다는 점에서 많이 연결이 되는 것 같아요.

김신재: 한범씨가 말씀하셨듯, 배급사가 작품을 프로모션하고 더 많이 선보이는 것도 중요하지만, 가장 중요한 역할 중에 하나는 카탈로그를 만드는 일 같아요. 자신들이 선택한 작품들을 일목요연하게 정리하고, 영화제 카탈로그나 작품 시놉시스 같은 포맷으로 정리해주는 일이요. 저는 이런 기관들과 함께 일을 하면서, 실무를 하는 한 사람의 입장에서 할 수 있는 이야기를 드릴 수 있을 것 같아요. 물론 배급사마다 역할이 다르겠지만 가장 중요한 것은 작품 프로모션을 하거나, 카탈로그를 만들거나, 아카이브, 유통될 수 있는 활로를 만들어주는 부분이에요. 가장 많이 알려져 있는 곳은 영국예술위원회에서 운영하고 있는 럭스라는 배급사에요.럭스는 영화 베이스 쪽 분들께서 설립을 하신 거라서, 전시 베이스의 작품들보다는 상영 베이스의 작품을 많이 취급하는 곳이죠. 영국을 기반으로 활동하는 작가로 이루어진 자신들의 컬렉션을 온라인으로 소개를 하고 있어요. 럭스의 특징에서 가장 눈에 띄는 것은, 영화제 작품을 배급하기도 하지만 온라인 서비스를 통해서 작품을 많이 소개하고 있다는 점이에요. 럭스 플레이어라는 플랫폼이 있어서 웬만한 작품은 온라인으로 볼 수 있습니다. 온라인 플랫폼을 운영할 때는 비메오(Vimeo)라는 것을 활용하기 때문에, 작가들과 배급 비율을 나눌 때도 작가들에게 배당이 많이 되도록 운영하고 있어요. 럭스의 인상적인 점 중에 하나는 기본적으로 작가에게 가장 많은 도움이 될 수 있는 서포팅 아티스트(supporting artist)를 표방한다는 점입니다. 하지만 전시를 베이스로 하는 다채널 설치 작업의 경우에는 럭스와 함께 일하기가 힘든 것 같아요. 그리고 BFI 필름 페스티벌(BFI Film Festival)과 같이 작품을 소개하는 플랫폼을 운영하고 있고요, 그와 동시에 온라인에서 큐레토리얼 프랙틱스를 지속하고 있습니다. 온라인 채널을 통해서, 작품을 실제로 볼 수도 있고, 그에 대한 아티클을 볼 수 있는데요, 되게 직관적이고 편리하고 재미있는 플랫폼이예요.

저는 영화제 프로그램 팀에서 일하기도 했고, 다큐멘터리 영화, 박경근의 철의 꿈(2016)이나 임흥순의 위로공단(2014)을 배급하는 회사에서 일을 하기도 했고, 전시 어시스턴트를 하기도 했어요. 그래서 배급의 경험을 양쪽으로 직간접적으로 할 수 있는 기회가 있었는데요, 제가 경험을 하면서 실제로 느꼈던 것은 작품마다 배급의 경로가 정해져 있는 것은 아니라는 점이에요. 사실 여기 설치되어 있는 작품 경우에는 ‘설치’가 중요한 작품이어서 특정한 배급사와 같이 일 하는 게 좋지 않을 수도 있어요. 어떤 공간에 작품이 설치되고 작동하는지가 중요한데, 이런 것은 작가가 컨트롤 할 수 있는 부분이지 배급사나 다른 곳에서 조율할 수 있는 부분은 아니잖아요. 예를 들어 필름 기관에서 작업을 하는 경우에는, 우리가 알고 있는 영화제 보다 좀 더 마이너한 영화제가 많아요. 여전히 전통적인 아날로그 필름을 지지하거나 당파적인 입장을 지닌 영화제들도 있죠.어떤 작품이 유통되는 경로가 달라서 이걸 규격화해서 말씀드리기 힘든 부분도 있어요. 럭스와 비슷한 실천을 하는 곳으로 비디오 데이터 뱅크(Video Data Bank)라는 곳도 있어요. 시카고 예술대학에서 공동으로 같이 운영하고 있고요, 배급뿐만 아니라 온라인 유통에 많은 부분을 치중하고 있습니다. 일정 기간을 두고 서로 다른 특정 큐레이터가 온라인에서 작품을 소개하고 안내하는 활동을 지속하고 있어요. 우리가 어떤 아카이브가 있다는 것을 알아도 계속 그것을 활용하기가 어렵잖아요. 그렇기 때문에 배급사에서 이런 서비스 또는 활동을 같이 진행을 하고 있는 것 같아요. 전통적인 필름과 달리 웹 환경이 작품을 소개하고 정리하기에 굉장히 적절하기도 하고, 이전에 텔레비전이나 라디오가 했던 브로드 캐스팅도 요즘에는 온라인에서 많이 소화하고 있기 때문에, 온라인은 작품을 볼 수 있는 좋은 채널이라고 생각을 하는 것 같아요.

라이트 콘(LIGHT CONE)같은 경우에는 럭스가 온라인 플랫폼을 강화하고, 비디오 데이터 뱅크가 전시 베이스 작가를 많이 소개한다는 특징을 가지고 있다면, 라이트 콘의 경우에는 포스트-프로덕션 레지던시를 운영한다는 점을 특징으로 꼽을 수 있을 것 같아요. 영화감독 같은 경우에는 포스트 프로덕션이 굉장히 중요해요. 작품 제작의 일부죠. 아직 시각예술 베이스의 작가들에게는 그런 지원이 주어지는 경우가 드물어요. 포스트-프로덕션이 작업에 영향을 끼치고 어떤 스타일을 만들기도 한다고 생각하는데요, 라이트콘 같은 경우에는 그런 경우를 보완하기 위해서 포스트 프로덕션 레지던시를 운영하고 있어요. 사실 브이-테잎(V tape)이라는 배급사도 영화를 제작하는 아티스트들과 기획자들, 프로듀셔 커뮤니티를 기반으로 하고 있기 때문에, 그들에게 필요에 의해서 기획된 사업들이 굉장히 많습니다. 브이-테잎 같은 경우에는 VHS 작업을 보존하고 보관하는 데에도 치중을 하고 있어요. 그 부분이 굉장히 특화된 곳이에요. 실험영화 비디오 쪽에선 굉장히 잘 알려진 캐나다 토론토에서 열리는 국제 페스티벌(Toronto International Film Festival)과 연동이 되어 있기도 해요. 리서치를 하면서도 느낀 거지만, 이러한 공간들은 독자적으로 커뮤니티의 필요에 의해서 자생적으로 이루어진 적이 많아요. 국내에도 연결해서 볼 수 있는 실천할 수 있는 경우가 많아서, 국내사례도 좀 이야기할까 합니다. 상영중에서 전시되어 있는 작가분 중에 서울 국제 실험영화 페스티벌(Experimental Film and Video Festival In Seoul)에서 상영을 하셨던 분들도 굉장히 많은데요, 서울 국제 실험영화페스티벌은 10년 정도 된 것 같아요. 페스티벌이라는 플랫폼을 작품의 배급과 유통에 여전히 가장 유효한 공간, 작품을 선보이고 소개하고, 담론을 만드는 역할 등을 굉장히 많이 소화하고 있어요. 이행준 작가이자 감독, 프로그래머. 이 분이 정말 복수의 역할을 혼자 감당하시면서 사이트 운영도 하시고, 작품들도 소개하시고, 작품들이 해외 소개될 수 있도록 큐레토리얼 프랙티스도 하시고 있어요, 홈페이지에 들어가 보면, 작품들에 대한 소개글이라든지 실험 영화 혹은 아티스트 무빙이미지에 대한 고민들이 담겨 있는 글들이 있습니다.

제가 지난 시간에, 화이트큐브, 혹은 블랙박스, 전시나 상영을 굳이 구분하는 것이 유효한건 아닌 것 같다고 이야기를 했는데요, 하지만 배급의 문제로 들어가면, 작품을 규격화하지 않으면 이걸 배급하는 것은 좀 힘들어지는 것 같아요. 상영 환경에서는 사운드나 스크린이라는 기술적인 조건들이 제한되어 있잖아요. 그래서 거기서 작품을 선보이다 보면 지켜야할 것들도 있고, 어떤 식의 퀄리티를 요청 받게 되고, 그렇기 때문에 규격화가 되는 것 같아요. 예를 들어 ‘영화제’라는 일종의 제도가 규격에 맞는 작품을 요청하죠. 전시환경에서 스스로 작품을 컨트롤 하고 싶어 하는 작가 같은 경우에는 실질적으로 배급을 혼자 하는 경우가 여전히 많고, 배급사와 일하는 자체를 꺼려하시는 분들도 많은 것 같아요. 저의 영화제 경험과 해외 배급사 경험을 비추어 보았을 때, 작품을 선택할 때도 어떤 기준 같은 것을 설정하게 되고, 배급을 실제로 하게 될 때도 전략에 따라서 배급을 하기 때문에 그중 특정한 것들은 배급 기준에 맞지 않아서 많이 소외가 되었어요. 사실 이 부분에 대한 고민을 선배 세대들도 똑같이 했다고 봐요. 그래서 스스로 자생할 수 있는 커뮤니티, 플랫폼 자체로 보완했다는 생각이 들어요.

요즘 미술 씬에서 굿즈(GOODS)나 퍼폼(Perform)이라든지 더 스크랩(The Scrap)이라든지 그런 행사들이 만들어지고 있잖아요, 그 행사들 같은 경우에도 자신들의 작품이 제시될 수 있는 적절한 공간이 없고, 플랫폼이 없기 때문에 스스로 보완하고 커뮤니티, 네트워크를 만들어가는 거잖아요. 이전에도 그동안 똑같은 일들이 벌어졌다고 볼 수 있는 거죠. 저희와 같은 고민들을 사실 선배 세대들이 더 많이 해 왔고, 그에 대한 것들이 실질적으로 각 기관이나 혹은 소규모 활동에 녹아들어 있다고 보셔도 될 것 같아요. 이 질문은 분명히 10년, 20년 전부터 같이 해온 고민인데, 여전히 하고 계시긴 해요. 아티스트 무빙 이미지 프로덕션의 문제, 펀딩, 아카이브의 문제, 배급과 판매의 문제, 정책적인 문제 같은 거죠. 정책이나 기관차원에서 해결하려고 하면 한계가 있는 것 같아요. 인사미술공간에서도 IAS미디어라고, 럭스를 모델로 하는, 작품을 배급하고 유통할 수 있도록 에이전시 모델을 만들려고 했죠. 지금은 아카이브라기보다는 라이브러리의 형태로 작동을 하고 있는 것 같아요. 이런 실천들을 기관차원에서 소화하려고 했을 때, 왜 실패할 수밖에 없었을까 고민해봤는데요, 기본적으로 배급에 대한 경험을 가진 사람이 미술의 영역에 그렇게 많지 않기 때문인 것 같아요. 역할에 대한 이해도 부족하고, 미술 기관에서 계약직 문제 등 인력의 문제도 분명히 있을 것 같고요. 결국은 이 역할을 소화하고 해나가는 부분은 한 사람, 그 사람의 아카이브에 축적된 경험들로 이루어지는 것인데, 필요한 역할이라 기관 주도적으로는 이게 잘 유지되기 어렵다는 생각을 많이 해요. 인미공에서도 야심찬 시도를 많이 해주신 것 같아요. 예를 들면, 비디오 캐스트라고해서, 일종의 브로드 캐스팅, 온라인 팟캐스트를 통해서 하는 등 여러가지 시도들이 있었죠. 하지만 이 시도들을 지속적으로 유지하기 위해서는 간접적인 펀딩도 있어야하고, 공간도 있어야하고, 기술적인 지원도 있어야 하는데 그런 부분이 진행되지 않아서 유지되지 못한 것은 아닌가 싶습니다.

이한범: 신재 씨, 아카이브와 라이브러리를 다른 용도로 인식하며 말씀하시는 것 같은데, 이것에 대해서 이야기를 좀 해주세요.

김신재: 이를테면 VHS 비디오 배급을 어떤 기관에서 요청했다고 했을 때, 지금은 이것을 디지털 라이징을 하지 않으면 배급할 수가 없잖아요. 아카이브든 배급사든, 어떤 작품을 보존하고 보관하고 유통시키기 위해서는 기술적인 부분이 분명히 있어요. 이를테면, 영상자료원 같은 경우에도 작품을 목록화하기만 하는 것이 아니라, 그 작품들이 지속적으로 보존될 수 있도록 기술적인 환경을 통제해요. 백남준아트센터 같은 경우에는 그런 고민을 충분히 하고 있겠지만, 그런 기능을 실제로 하는 아카이브는 드문 것 같아요. 인미공 아카이브 같은 경우에도, 말씀드렸던 것처럼 작품을 대여하면서 볼 수 있는 형식이기 때문에 라이브러리라는 표현이 좀 더 적절하다는 생각이 들어요. 작품 보는 경험을 공공의 경험으로 만들기 위해 제시 방법을 고민하는 게 라이브러리라면, 영상 예술 아카이브에서 아카이브라는 표현은 다르게 사용을 해야 하지 않을까라고 생각해보았습니다.

관객1: 김신재 선생님께 질문하고 싶습니다. 작가들이 배급사를 원하지 않아서 개인이 하는 경우도 있다고 하셨는데요, 그럼 개인 활동의 경우에는 어떤 식으로 배급이 이루어지는 건가요?

김신재: 배급사는 패키징을 하고 그 작업의 스틸사진, 시놉시스, 트레일러, 머테리얼 리스트를 만들어요. 그 리스트를 각 영화제에 출품하고, 선정되었을 때 그 작품이 잘 틀어질 수 있도록 대행해주는 것이 배급사의 가장 중요한 역할이죠. 미술 쪽에서는 그 역할 자체를 작가들이 컨트롤 하고 싶어 하고, 그래야하는 경우가 있는 것 같아요. 내가 컨트롤 할 수 없게 되어 버린 상황이거나, 제작을 한지 2-30년 지나서 본인이 더 이상 관여하지 않아도 되는 경우에, 럭스같은 공공 기관에서 배급을 하고 있죠. 영화는 영화제 출품이 있기 때문에, 출품하면서 배급을 뚫을 수 있는 다양한 활로가 있는데, 전시는 그렇게 이루어지는 것이 아니잖아요. 전시에서의 배급이라고 했을 때, 저도 뭔가가 그려지지는 않는 것 같아요. 여전히 대행의 기능. 국내에서의 배급, 국내에서의 전시 유통 같은 경우에는 작가가 충분히 소화할 수 있지만, 해외로 나가야 하는 경우 배급사가 그런 부분들을 대행해줄 수 있는 것 같아요. 제 경험에서만 비추어 본다면, 요새 작가의 최근작 같은 경우에는, 프로듀서와 어시스턴트와 같이 일하는 경우 배급을 대행해주는 경우가 많더라고요. 프로듀서는 그것이 본인의 작업이기도 하고 애정이 있기 때문에 계속 그 작품이 유통할 수 있도록 프로모션에 참여하는 거죠.

이한범: 19세기 후반 유럽에서 미술 작가들이 작업을 텔레비전으로, 공영 채널에서 방송한 적이 있었어요. 텔레비전을 틀면 비디오 작업이 그 시간에 나오는 시절이 있었다고 하더라고요. 지금 활동하는 유럽의 세대들은 어느 시절에 그런 아트 워크를 계속 보면서 자랐죠. 90년대 후반, 2000년대 초반 그런 것들이 다 사라지긴 했지만, 그 시절의 경험이 본인들 작업에 영향을 주었다고 하는 작가들이 꽤 있어요. 특히 영상 작가들의 작업에서 그런데, 사무엘 베케트(Samuel Beckett)의 작업 같은 경우에는 텔레비전 용으로 작업이 제작되었고, 분명히 그 실험의 시간들이 있었어요. 어느 순간 다 사라지긴 했지만, 이러한 방식으로 유통될 수 있는 영상 작품들이 많은 것 같아요. 물론 텔레비전의 역할도 그렇지만, 우리나라의 경우 작업 자체를 외부로 작업을 스트리밍 하는 사례가 있었나 보면 없었던 것 같아요. 플랫폼이 없기도 하죠. 사용할 수 있는 매체의 환경이 많은 것 같은데, 경직되어 있는 부분이 있는 것 같아요.

김신재: 국내에서도 스페이스 셀(SPACE CELL)이나, 거기서 파생된 콜렉티브들, 엘리스온(Alice On) 더 스트림(The Stream), mmm 등의 모임이 있죠. 기본적으로 작가들에게 자신의 작품을 유통할 수 있는 방식에 대한 고민과 답답함이 있기도 하지만, 기획자들도 마찬가지인 것 같거든요. 작품을 볼 수 있는, 무빙이미지 작업, 전시들이 굉장히 많이 동시다발적으로 일어나고 있는데, 이 상황이 그동안의 상황과 비추어봤을 때, 예외적인 상황인 것 같아요. 그 전에는 무빙 이미지 작업을 보여주는 경우가 드물었고, 아카이브에 대한 이야기도 있었지만 그 이후에 작품을 잘 보여주기가 어려웠던 것 같아요. 목록화가 잘 되어 있던 것도 아니고, 어떤 덩어리에 가까웠기 때문에요. 최근 필요에 의해서 일어나고 있는 활동들을 같이 연결해볼 필요가 있다고 생각이 들어요. 배급을 한다는 것이 한 사람의 경험치와 시야를 요구하기 때문에, 그것을 사업으로 측정해 놓는다고 해서, 굉장히 우연적으로 잘 이루어질 수 있는 건 아닌 것 같아요. 그런 것들을 할 수 있는 유연한 환경체를 어떻게 만들 수 있을지 최근에 저는 많이 고민을 하고 있어요. 그래서 지현씨가 이런 리서치를 하고 있다고 해서 반가웠어요.

해외 사례 같은 경우에도, 똑같은 필요에 의해서 조직된 활동, 커뮤니티, 그곳에서 다시 확장되어 나가면서 생긴 또 다른 커뮤니티가 있는데요, 이런 식으로 국내의 활동들도 연결이 되었으면 좋겠다는 생각을 저희가 지속적으로 이야기 나누었던 것 같아요. 배급의 문제가 비단 유통의 문제와만 연결되는 건 아닌 것 같고, 아티스트 무빙 이미지의 특수한 조건과 제작의 차원에서 먼저 설계를 한 채로 들어가야 하는 건 아닌지. 이 작품의 관객은 누구인가, 어디서 어떻게 이루어져야 하는지 등의 고려가 연동이 되어야 하기 때문에, 배급의 문제가, 배급사를 하나를 만들어서 되는 건 아닌 것 같아요. 이전 세대들이 생각을 했던 것처럼, 조직을 만들고 물리적인 공간이 있고, 그것을 아카이빙을 하고, 이런 게 아니더라도 가능한 어떤 것이 있을 거라는 짐작은 돼요. 요즘의 영상들이 이전에 비해서 USB나 그런 걸로 전달이 되지 않고, 실제로 상영된 파일을 클라우드나 구글 드라이브로 받기도 하거든요. 이전하고 영상 자체의 존재론적인 조건 자체가 많이 달라졌기 때문에, 배급사도 이런 클라우드 같은 상태로 존재할 수 있지 않을까 상상하고 있어요.

미술 영역에서 무빙 이미지가 문제가 되는 중에 하나는, 갤러리 소장작이라든가, 커미션을 받았다거나, 미술관 소장작 등은 그동안 제한이 되었거든요. 하지만 대부분의 작품들이 디지털화가 많이 되면서 그런 제한들은 많이 없어진 것 같아요. 조금 전에 규격화에 대해서 말씀드렸는데, 상영본 같은 경우에도 동시다발적으로 배급이 되기도 하지만, 전시 같은 경우에도 어떤 작가들은 정확한 테크닉 매뉴얼을 만들어요. 어떤 전시 공간을 가도 똑같은 환경에서 구현될 수 있도록 매뉴얼을 만들고 있거든요. 이런 것들이 전시에서 활용할 수 있는 배급 방법인 것 같아요. 하지만 배급이라고 할 때, 물리적인 공간인 영화제나 전시 공간 외 플랫폼이 부재한 것 같아요. 여러 가지 온라인 채널들이 있지만 이러한 채널들이 많이 없기 때문에 럭스를 비롯한 많은 배급사들이 스스로 채널을 운영하게 되는 것 같아요.

송지현: 이제 두 번째 토크를 마무리 해야할 시간이 된 것 같은데요. 참여 신청을 받을 때 사전에 관객 분들께 질문을 받았어요. 그 때 받은 질문 중 하나인데요. 제가 이번 전시 이후 앞으로 1인 배급을 실천할 것이라고 썼는데, 이런 실천의 목적에 대해서 질문을 하신 분이 계셨어요. 답변을 드리자면, 제가 배급사를 설립하겠다는 건 아니고요, 이번 전시를 통해 배급사에 관한 해외 사례와 국내 사례를 찾아보면서 든 생각을 정리해서 배급이라는 활동을 실천해 보겠다는 개념이에요. 물리적인 기관이 아니라도 가능할 수 있는 시스템을 생각해 보는거죠. 국내에서는 아직 배급 시스템이 잘 정돈해서 운영하고 있는 것 같지는 않았어요. 작가들이 많은 활로를 뚫고 싶어 한다고 전제하고 국내 작가들 작품을 프로모션을 할 수 있는 방법을 모색해 보겠다는 것인데요. 실질적으로 가능한 범주를 생각하다보니 해외 영상예술 커뮤니티를 찾아보기도 했구요. 추후에 이런 커뮤니티와 접촉을 해보려고 해요. 두 분이 커뮤니티가 중요하다는 이야기를 했듯이 이런 일은 혼자서 독자적으로 할 수 없어요. 다른 커뮤니티와 접촉하면서 자생적인 커뮤니티를 만드는 것이 중요해요. 국내에서 대부분 일어나는 활동들은 많은 의미가 있지만, 그 활동을 하시는 몇몇 선생님이 그만두시면 다 없어져 버리는 상황이거든요. 그렇기 때문에 개인이 아니라, 커뮤니티의 차원에서 이런 것들이 운영되어야 한다고 생각하고 있습니다.

그럼, 이것으로 오늘의 토크를 마치도록 하겠습니다. 함께해주신 신재씨, 한범씨, 그리고 와주신 분 모두 감사합니다.